История японского искусства [Ито Нобуо] (pdf) читать онлайн

■

I

ИСТОРИЯ
японского

и

ИСКУССТВА

я*

ш з*

5®

Го)>

я-

's

ZU

■=tr
сз

Ж
ва -ж
лV

-X

@П|
ИЗДАТЕЛЬСТВО

«ПРОГРЕСС»
МОСКВА. 1965

ИТО
НОБУО
МИЯГАВА
ГОРЛО
МАЭДА
ТАЙДЗИ

ЁСИДЗАВА
ТЮ

ИСТОРИЯ
японского
ИСКУССТВА
ПЕРЕВОД С ЯПОНСКОГО

Перевод В. С. Гривнина
Предисловие и комментарии Н. А. Иофан и А. С. Коломиец

Редактор Б.

В. Поспелов

Книга представляет собой коллективный труд японских
ученых — специалистов в области истории искусства Японии.

В ней дается систематическое изложение истории японского
искусства с древнейших времен и до наших дней. Каждый
раздел, охватывающий определенный исторический период,

содержит сведения по архитектуре, скульптуре, живописи,

прикладному искусству. Авторы анализируют большое число
лучших произведений японского искусства, знакомят читателя
с творчеством выдающихся, художников, скульпторов, архи­
текторов. В книге содержится большое количество иллюстра­

ций, что значительно повышает ее ценность. Подобная работа
издается в Советском Союзе впервые.
Книга рассчитана на искусствоведов и читателей, инте­

ресующихся вопросами истории искусства стран Востока.
Перевод книги дается с некоторыми сокращениями.
В написании имен и фамилий сохранен принятый с
Японии порядок: сначала фамилия, затем имя.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Японский народ внес большой вклад в со­
кровищницу мирового искусства. Японская
цветная гравюра и монохромная живопись,
деревянное зодчество и разнообразная пла­
стика, фарфор и керамика, ткани и бумага,
изделия из соломы и бамбука и пр. поль­
зуются мировой известностью, привлекая
внимание профессионалов и коллекционеров,
антикваров и любителей.
Искусство японских художников подку­
пает глубокой человечностью, простотой и
скромностью и вместе с тем необыкновенно
тонким мастерством: классически виртуозной
линией, свободой композиции, цветовой гар­
монией. В японской живописи и графике
замечательно схвачено и подчеркнуто глав­
ное, ненужные детали не отвлекают внима­
ния. В этом — высокая целесообразность и
целеустремленность мастерства, которыми
проникнуты все виды японского искусства
от архитектуры до театра. Трактовка чело­
веческой фигуры, напряженный динамизм
композиции в классической гравюре укиё-э
достигнуты скупыми и лаконичными сред­
ствами и производят очень сильное впечат­
ление предельной выразительностью, содер­
жательной условностью, законченностью и
единством своего стиля.
Лучшие традиции японского националь­
ного искусства уходят корнями в далекую
древность. Красота и благородство деревян­
ных архитектурных конструкций средневе­
ковья возрождается в творчестве совре­
менных архитекторов. Поиски современных
мастеров графики, живописи, прикладного
искусства нередко идут путями, уже наме­
ченными творчеством японских мастеров
прошлого. В этой связи трудно переоценить

важность и актуальность освоения их твор­
ческого наследия.
Изучение изобразительного и приклад­
ного искусств, как, впрочем, и остальных
видов искусства Японии, началось сравни­
тельно недавно.
Определенных успехов в изучении исто­
рии японского искусства добилось советское
искусствоведение. В 1935 году была опубли­
кована монография Б. Денике «Японская
цветная гравюра», интересная тем, что,
помимо традиционной гравюры укиё-э, без
обзора развития которой не обходилось ни
одно исследование, автор знакомил чита­
теля с новой, демократической гравюрой Япо­
нии. Среди других работ, посвященных япон­
скому искусству, следует упомянуть не­
большую книжку О. Бубновой «Японская
живопись», вышедшую в 1934 году, «Япо­
ния. Альбом по архитектуре» Б. Денике изда­
ния 1935 года, работу Б. Вороновой «Тойо
Ода» и сборник статей «Японское искусг ство», опубликованный в 1959 году. С выхо­
дом в свет «Всеобщей истории искусства» в
советской литературе появилась первая свод­
ная история архитектуры и изобразительно­
го искусства Японии.
К сожалению, до настоящего времени со­
ветский читатель был лишен возможности
познакомиться с состоянием зарубежного, и
в частности японского, искусствоведения. На­
стоящая книга — первая японская моногра­
фия, переведенная на русский язык, несом­
ненно, представляет безусловный интерес
для лиц, работающих в самых различных
областях культуры.
Изучение истории национального искус­
ства в самой Японии долгое время не выхо-

кусства японского народа. Но вместе с тем
следует предупредить читателя об основных
недочетах публикуемого труда, которые за­
ставляют относиться к нему достаточно кри­
тически. Книга эта не может претендовать
на глубокое, всестороннее освещение про­
цесса развития искусства в Японии. Ее авто­
ры — Ито Нобуо, Миягава Торао, Маэда Тайдзи и Ёсидзава Тю — ставили перед собой за­
дачу написать краткий исторический очерк
искусства, который играл бы роль своего рода
введения в изучение данного предмета. Каж­
дому из этих авторов принадлежит тот или
иной раздел книги: главы по архитектуре
написаны Ито Нобуо, по скульптуре — Мия­
гава Торао, по прикладному искусству —
Маэда Тайдзи, по живописи — Ёсидзава Тю.
Общую редакцию книги провел Есидзава Тю.
Книга, таким образом, носит характер
сборника статей. Отсюда проистекает неко­
торая композиционная рыхлость повествова­
ния в целом, наличие повторов, которые,
безусловно, бросаются в глаза читателю. Из­
вестно, что изучение истории национального
искусства в Японии началось сравнительно
недавно, общественно-политические события,
последовавшие за второй мировой войной,
оказав влияние на всю японскую науку, ска­
зались и на состоянии искусствоведческой
мысли, потребовав пересмотра и уточнения
многих традиционных оценок. Это, очевидно,
также отразилось на настоящей книге, не
свободной от спорных, а порой просто оши­
бочных оценок и субъективных суждений.
В значительной степени отбор материала
и оценка художественного наследия в книге
идут по линии изучения искусства придвор­
ного и культового. Явление это универсаль­
но в буржуазном искусствоведении; оно
объясняется еще и тем, что памятники
искусства, обслуживающего церковь и фео­
далов, представлены обычно с большей пол­
нотой п дошли до нашего времени в лучшей
сохранности. Но чрезмерное увлечение ав­
торов изучением придворного и культового
искусства в отрыве от анализа народного
творчества ведет к искажению процесса
развития национального искусства.

дпло за рамки внешнего описания наиболее
известных памятников искусства. Изданные
в Японии многочисленные «Истории япон­
ской культуры» непременно включают об­
зоры истории искусства. Однако, построенные
обычно по хронологическому принципу, они
не ставят своей целью исследовать процессы
формирования и развития национального
стиля в искусстве. Таким же недостатком
страдают и книги, специально посвященные
истории японского искусства, которые стали
появляться в последнее время. В этом отно­
шении настоящая работа выгодно отличается
от предшествующих работ по японскому ис­
кусству. Прежде всего заслуживает внима­
ния стремление авторов кратко, в доступной
форме познакомить читателя с процессом
развития связанных друг с другом различ­
ных видов искусства путем привлечения об­
ширного исторического и археологического
материала. Несмотря на то, что авторам не
совсем удалась попытка проследить сложе­
ние стиля в различных областях японского
искусства, как и не удалось до конца свя­
зать воедино историю архитектуры, изобра­
зительного и прикладного искусств, книга
эта может служить справочным пособием.
В ней добросовестно изложен большой фак­
тический материал. Работа содержит описа­
ние техники с привлечением необходимых
терминов.
Следует отметить, что в области изуче­
ния истории японского искусства существует
очень много трудностей. Помимо целого ряда
неясностей, связанных с чисто фактологиче­
ской стороной, имеется еще множество про­
тиворечий и расхождений в оценке основных
путей развития этого искусства и взаимо­
влияний культуры Японии и культуры дру­
гих стран Дальнего Востока и Центральной
Азии. Последняя проблема влечет за собой
не менее серьезный и сложный вопрос о
периодизации истории искусства Японии, ко­
торый пока еще тоже окончательно не ре­
шен. Круг неразрешенных вопросов можно
значительно расширить. Тем более следует
приветствовать попытку японских авторов
создать цельную, законченную историю ис­
6

руя отдельные факты, игнорируя глубокие
и сложные связи, за ними стоящие, авторы
сводят многие серьезные моменты в истории
японского национального искусства к про­
стому заимствованию. Между тем наиболее
важным и интересным в истории японского
национального искусства является формиро­
вание в различных его областях оригиналь­
ного стиля, генетически восходящего к мест­
ному самобытному стилю. В этом чрезвы­
чайно сложном процессе известную роль,
конечно, играло усвоение элементов инозем­
ного искусства. Но это было не простое ме­
ханическое заимствование — шел сложный
процесс взаимодействия местного японского
искусства с многообразным искусством, при­
шедшим с континента.
Вызывает удивление утверждение авто­
ров, что стремление выдающихся деятелей
искусства Японии создать новое искусство ни
к чему не привело. Выставка современной
живописи и графики Японии, прошедшая в
Москве в 1962 году, продемонстрировала
немало интересных достижений японских
художников и наглядно опровергла подоб­
ную точку зрения.
Заканчивая последнюю главу книги, по­
священную живописи в западном стиле, так
называемой «ёга», Ёсидзава констатирует
засилье в Японии абстрактной живописи и
задает вопрос: «Но когда же у нас наконец
возникнет новая живопись?» Свой вопрос
Ёсидзава оставляет без ответа, по мы нахо­
дим его в предисловии трех ведущих совре­
менных художников — Араи Сёри, Маруки
Ири и Окамото Токи к каталогу московской
выставки «Современнаяяпонская живопись».
Они пишут: «Несмотря на существование
такого различия между «ёга» и «нихонга»,
наблюдается тенденция к их объединению.
Японская живопись, характеризующая­
ся тонкостью восприятия и многообразием
отображения
действительности, доказала
свою историческую жизнеспособность».
В московской выставке 1962 года прини­
мали участие более ста художников, принад­
лежащих самым различным направлениям.
Здесь были представлены члены Общества

В конечном итоге недостатки книги ко­
ренятся в буржуазной методологии, которой
пользуются авторы. Отсюда значительное
расхождение их точки зрения с советской
наукой в ряде важных вопросов. Прежде
всего к ним следует отнести оценку инозем­
ного влияния на японское искусство и оценку
буддийского искусства.
Авторы примыкают к последователям
теории существования некоего универсаль­
ного буддийского искусства, которое в пе­
риод с II—III по VII—VIII вв. н. э. было
распространено у целого ряда народов Даль­
него Востока и Центральной Азии.
Бесспорно, на протяжении всей своей ис­
тории, и в древности в особенности, япон­
ская культура подвергалась самым различ­
ным влияниям.
Влияние буддийской церкви на Японию
исходило из Кушанского царства, располо­
женного в Центральной Азии (включая
часть Северной Индии). Синкретическое ис­
кусство, сложившееся в этом районе, испы­
тывало очень сильное влияние искусства
Индии, а также искусства различных наро­
дов, населяющих Среднюю Азию; оно насле­
довало также художественные традиции
эллинизма. Буддийская церковь, сосредото­
чившая тогда в своих руках политическую
власть и экономическое могущество, высту­
пила носителем и проводником иноземной
культуры в молодом японском государстве.
Так вместе с буддизмом в Японию проникли
культурные достижения древнейших цивили­
заций мира. Эти исторические факты и дали
основание буржуазному искусствоведению
выдвинуть теорию о наднациональной буд­
дийской культуре.
Известно, однако, что в процессе раз­
вития национального стиля в искусстве,
формирования эстетических взглядов веду­
щая роль принадлежит отнюдь не ино­
земным влияниям и само влияние вовсе не
является механическим перенесением опре­
деленного явления искусства на другую
почву. Влияние только тогда оказывается
действенным, когда для этого имеются бла­
гоприятные условия. Некритически регистри­

7

японского искусства, которое объединяет
деятелей искусства, участвующих в борьбе
за «свободу, мир, национальную независи­
мость; за создание здорового демократиче­
ского искусства, доступного народу». Ху­
дожники этого направления работают глав­
ным образом в технике национальной живо­
писи «нихонга». Выдающимся мастером
«нихонга» является член Общества японско­
го искусства Маруки Ири, создавший сов­
местно с супругой Маруки Тосико знамени­
тые панно «Ужасы Хиросимы», которые
были отмечены премией Всемирного Совета
Мира. Но среди ведущих живописцев «нпхонга» мы видим члена японской Академии
художеств, продолжателя классических тра­
диций японского искусства Араи Сёри. С дру­
гой стороны, в Общество японского искус­

ства входят такие выдающиеся мастера
«ёга», как Маруки Тосико, Окамото Токи,
Ябэ Томоэ и др. Их картины, как и творче­
ство целого ряда других участников москов­
ской выставки, свидетельствуют об успехах
японской живописи, сочетающей националь­
ные традиции с лучшими достижениями ми­
рового искусства.
Попытку авторов проследить сложение
стиля в различных областях японского ис­
кусства, связав воедино историю архитекту­
ры, изобразительного и прикладного искус­
ства, нельзя признать вполне удавшейся.
Тем не менее недостатки настоящей работы
не умаляют ее определенной познавательной
ценности. Она поможет советским читателям
ближе познакомиться с искусством японского
народа.

ПЕРВОБЫТНОЕ
ОБЩЕСТВО

Много десятков тысяч лет назад в Япо­
нии, как и в других странах, был каменный
век *, когда отсутствовала глиняная утварь.
Однако уже 6—7 тысячелетий назад в на­
шей стране началось изготовление особых
керамических изделий, именуемых дзёмон **.
Этот период закончился за 200—300 лет до
основания империи***. По наименованию
керамических изделий он был назван перио­
дом Дзёмон.
Примерно к 200—300 году до основания
империи, как предполагают, с юга на тер­
риторию Японии пришел народ, основным
занятием которого было выращивание риса.
Под его влиянием в Японии появилось зем­
леделие. Керамика этой эпохи претерпела
серьезные изменения и по своему характеру
совершенно отлична от керамики дзёмон.
Керамические изделия нового типа впервые
были обнаружены в Токио, в районе Бункё,
на улице Хонго Яёи и поэтому получили
название яёи, а период — периода Яёи. В те

годы Япония поддерживала оживленную
связь с соседними государствами, располо­
женными на материке; тогда же стали при­
менять бронзовую и железную утварь, сло­
вом, влияние континентальных государств
проявлялось в самых различных формах.
Одновременно с развитием земледелия
происходило разделение древнего японского
общества на классы. Примерно с III века н. э.
появляются погребения вождей наиболее
влиятельных племенных союзов. Главным
образом в районе Ямато**** сооружаются
величественные погребальные курганы, име­
нуемые дзэмпо-коэн-фун. Период с III до
начала VI века, когда в Японии стал рас­
пространяться буддизм, носит название пе­
риода Кофун *****. Связь с континенталь­
ными государствами в эти годы еще более
усиливается. В этот период происходит стано­
вление японского самобытного искусства на
основе древних национальных традиций, усво­
ение влияния континентальных государств.

АРХИТЕКТУРА

Население на территории Японии суще­
ствовало с весьма отдаленных времен. Однако
первобытные люди на заре своей истории
не умели изготовлять даже глиняную посуду
и не имели ни жилища, ни того, что можно
было бы вообще именовать постройкой.
В период Дзёмон первобытные люди на­
чали сооружать простейшие жилища. Эти
жилища обычно представляли собой верти­
кальные ямы (татэана). Кроме татэана, об­
наружены жилища, сложенные из камня и
покрытые сверху крышей. Они строились на
поверхности земли и напоминали по своему
характеру татэана. Были также и жилища,
представлявшие собой горизонтальные ямы
(ёкоана), для постройки которых использо­
вались пещеры. Но они не получили широ­
кого распространения. В жилищах этого вре­
мени пол не клали и спали прямо на земле.
Учеными обнаружено довольно большое
количество жилищ типа татэана. Существует
множество видов этих жилищ — круглые,
овальные, четырехугольные, четырехуголь­
ные с закругленными углами и т. д. В диа­
метре они достигают нескольких метров,
в глубину — нескольких десятков сантимет­
ров. Существовали татэана, внутри которых
стояло четыре и более толстых опорных стол­
бов, и татэана с большим числом тонких
столбов по стенам. Общей их особенностью
является находящийся в середине очаг. Ко­
нечно, жилища типа татэана не сохранились,
поэтому вид древнего строения приходится
восстанавливать по дошедшим до нас остат­
кам. Конструкция древнего жилища была,
очевидно, следующей: на врытые в землю
толстые опорные столбы крепились попереч­
ные балки, на них наклонно клались стро­
пила и поверх настилалась соломенная кров­
ля. В верхней части кровли прорезалось
отверстие для выхода дыма. Такой метод
конструирования позволял строить из отно­
сительно мелких деталей большое помеще­

ние, способ крепления деталей был прост.
Этот метод строительства жилищ более всего
соответствовал возможностям века прими­
тивной техники периода Дзёмон, когда ме­
таллические орудия были неизвестны и ма­
териал обрабатывался каменными орудиями.
Примерно в 300 году до основания импе­
рии в Японии появилось земледелие. Наряду
с каменными орудиями стали употреблять
орудия, изготовленные из железа. Как уже
отмечалось, период, пришедший на смену
периоду Дзёмон, носит название периода
Яёи. По мере подъема техники ведения зем­
леделия стало возможным создание запасов
продуктов. Их количество определяло уровень
жизни каждого человека; так произошло раз­
деление общества на богатых и бедных.
В то время стали возводить постройки
с высоко поднятым над землей полом. Такие
строения, получившие название такаюки, ис­
пользовались и в качестве хранилищ зерна
и других сельскохозяйственных продуктов и
в качестве жилищ. Их внешний вид можно
восстановить по изображениям на бронзовых
колоколах и керамических изделиях. Обра­
щают на себя внимание высокие сваи, на ко­
торых был настлан пол. Для входа и выхода
использовалась лестница, кровля сильно вы­
несена вперед. Поскольку конек крыши был
длинным, чтобы поддерживать переднюю его
часть, ставился специальный столб. Такой
вид здания напоминает жилища народов
Юго-Восточной Азии, поэтому можно пред­
положить, что вместе с искусством выращи­
вания риса народ, пришедший с юга, принес
в Японию свою технику строительства; доста­
точно полные данные об этом отсутствуют.
Хотя в период Яёи и началось сооруже
ние строений типа такаюки, все еще широко
были распространены жилища типа татэана
и особых изменений в технике строительства
по сравнению с периодом Дзёмон не произо­
шло. Чем это объясняется? Основная при­

12

чина состояла в том, что железными ору­
диями в то время могла пользоваться лишь
небольшая кучка племенных вождей, а по­
давляющему большинству населения техни­
ческие новинки были недоступны. Этим дело
не ограничивается, поскольку археологиче­
ские раскопки в Торо * свидетельствуют о
том, что и тогда часто применялся новый
метод строительства. Поэтому в качестве вто­
рой причины можно привести, очевидно, сле­
дующую. Люди, в течение длительного вре­
мени выработавшие привычку спать на полу,
не поднятом над землей, не могли, по-види­
мому, сразу привыкнуть к жилищам типатакаюки. Район Торо расположен в равнинной
местности, и поэтому там не копали ям, а
делали насыпь, на которой возводили соору­
жения, напоминавшие жилища типа татэана.
Это является доказательством того, что даже
в местах с необычными условиями рельефа
жилища типа татэана все же сохранялись.
В то же время в качестве хранилищ исполь­
зовались постройки с высоким полом.
В районе Торо были обнаружены жилища
типа татэана и хранилища типа такаюки.
Период с III века н. э. и до появления
в Японии буддизма (VI век) называется
периодом Кофун. В этот период происходит
дальнейшее расслоение общества на бедных
и богатых, вожди становятся могуществен­
ными, образуется государство.
На зеркале, изготовленном в конце III —
начале IV века, изображено четыре здания.
Одно из них — с высоким полом и крышей
типа кирпдзума,— видимо, хранилище или
храм; второе — с высоким полом, верандой
и крышей типа иримоя, очевидно, это было
жилище богатого человека; третье — дом, по­
строенный на земле, и четвертое — жилище
типа татэана. Таким образом, и в период
Кофун постройки не особенно отличались от
построек предыдущих эпох: строились жи­
лища и типа татэана и типа такаюки.
Постройки типа такаюки становились все
более парадными. Жилища типа татэана
стали приобретать правильную четырех­
угольную форму, и вместо очага посредине
стала складываться печь у стены.

Представление о типе построек того вре­
мени дают извлеченные из древних курганов
в префектуре Гумма так называемые ханива
в виде главного дома с крышей типа киридзума п цилиндрическими брусьями поперек
конька крыши (кацуогп), служебных по­
строек, хранилищ типа такаюки и одного ма­
ленького домика.
Постройки типа такаюки использовались
в качестве храмов для поклонения богам.
В период Кофун еще не знали сложных,
искусно выполненных конструкций и дета­
лей, имеющих кривые, изогнутые линии. По­
этому и храмовые постройки и императорские
дворцы не имели особого архитектурного сти­
ля. Авторитет власти и идея преклонения
перед богами выражались лишь одним спо­
собом — величиной постройки. Прямые, ла­
коничные линии конструкций и деталей при­
давали сооружению особую торжественность
и величественность. Известный храм Исэ со­
хранился до наших дней в том виде, в каком
был построен в период Кофун, благодаря
установившемуся с VII века обычаю пере­
страивать его каждые 20 лет. Главное свя­
тилище храма расположено посредине терри­
тории, обнесенной забором в несколько ря­
дов. Оно высоко поднято над землей на
врытых столбах, имеет кровлю с большим
выносом типа кирпдзума. Столб поддержи­
вает конек крыши, состоящий из крестовин
(тигп) и положенных поперек конька ци­
линдрических брусьев (кацуогп). Здание ли­
шено кривых, изогнутых линий, его красота
заключена в ясности конструкции. Это соору­
жение относится к виду, носящему название
симмэй. Другой храм того периода — храм
Идзумо — относится к виду, именуемому тайся. На крыше храма имеются распоры и дру­
гие детали, внесенные в более позднее время.
Однако общий облик здания удачно передает
характерные черты древней архитектуры.
Высота этого храма даже сейчас достигает
24 метров. В древности же он по высоте со­
перничал с храмом Большого Будды в Нара.
С проникновением в Японию в VI веке
буддизма появилась новая строительная тех­
ника и новый архитектурный стиль.
13

СКУЛЬПТУРА

Первые произведения пластического ис­
кусства относятся к периоду культуры Дзё­
мон. Общество этой эпохи почти до самого
конца своего существования не знало земле­
делия. В это время появились многообразные
керамические изделия и оригинальные гли­
няные фигурки — догу. Согласно сообщениям
археологов, обнаружено весьма незначитель­
ное количество догу, относящихся к раннему
периоду эпохи Дзёмон, но примерно со второй
половины этой эпохи количество их посте­
пенно возрастает. Приблизительно с 400 года
до нашей эры, то есть в самом конце пе­
риода Дзёмон и начале периода Яёи, догу
снова начинают исчезать.
Догу, которые были первым в Японии
изображением человека, связаны с культо­
выми представлениями первобытного обще­
ства, с верой в их магическую силу. Они
появились, когда производительные силы на­
ходились на исключительно низком уровне,
это определило крайне примитивный способ
их изготовления. Кроме того, и сам материал
для изготовления догу был ограничен, да и
люди тогда не могли изображать человека
независимо от культовых представлений.
За последнее время благодаря Окамото
Таро * и другим исследователям, посвятив­
шим себя изучению культуры первобытного
человека, художественные достоинства кера­
мики и догу периода Дзёмон получили весь­
ма высокую оценку, хотя, правда, она не­
сколько субъективна и отличается от уже
принятой в науке.
На керамике периода Дзёмон мы остано­
вимся ниже. Здесь же мы хотим дать краткий
обзор возникновения догу, этого своеобраз­
ного вида древней миниатюрной скульптуры.
Догу весьма распространены в Восточной
Японии. Они имеют самый различный вид
в зависимости от времени и района изготов­
ления и носят названия, соответствующие их
форме: мимидзуку догу, санкэй догу, ёкикэй

догу и т. д. Характерным в фигурках лю­
дей является подчеркнуто преувеличенное
изображение половых признаков, часто встре­
чаются изображения беременных женщин.
Все эти фигурки выражают идею плодоро­
дия, их величина колеблется от 4 до 30 сан­
тиметров. Они изготовлялись из сырой или
обожженной глины и иногда окрашивались
в красный цвет. Изготовление догу прекра­
тилось в конце периода Дзёмон, и создание
скульптурных изображений человека не во­
зобновлялось в течение всего периода Яёи,
оно возродилось лишь через 2—3 века после
наступления периода Кофун, когда появи­
лись ханива. Современный уровень научных
исследований не позволяет дать удовлетво­
рительное объяснение этому явлению.
В ту эпоху японцы начали заниматься
земледелием; стали употреблять различные
изделия из бронзы и железа, изготовлять
предметы прикладного искусства. Бытовые
изделия из глины претерпели большое из­
менение, совершенствовалась их форма. Ис­
следование керамики дзёмон и керамики яёи
особенно усилилось после второй мировой
войны, когда было сделано много археоло­
гических открытий. Раньше считали, что эти
два типа керамики принадлежат разным
культурам и что созданы они различными
племенами, жившими в различные эпохи.
Однако в настоящее время это утверждение
оказалось опровергнутым. Пока еще мы не
располагаем научными данными, которые
достаточно подробно раскрыли бы процесс
перехода от одной культуры к другой. Но не
подлежит сомнению, что в ту историческую
эпоху, к которой относятся найденные остат­
ки перегруженной выпуклым рисунком ке­
рамики дзёмон, параллельно развивалась и
постепенно заняла доминирующее положе­
ние керамика яёи, имевшая простую, четкую
форму и орнаментацию, выполненную глу­
14

изготовлены Номи-но Сукунэ, по прозвищу
Хадзибэ. Но эта запись сделана на осно­
вании предания, появившегося много веков
спустя, поэтому к ней нужно относиться
критически. В тот период, когда сложилось
классовое общество, изготовление ханива со­
средоточилось в общинах буминов ** V —
VII веков, работавших по образцам Хадзибэ.
При сооружении погребальных курганов пра­
вителей бумины изготовляли огромное коли­
чество ханива.
Какую же функцию выполняли ханива?
Археологи значительно пополнили сейчас
свои сведения о ханива, но многое еще
остается неясным. Однако можно предполо­
жить, что на всех этапах развития ханива
цилиндрические ханива сначала преврати­
лись в ханива, изображающие всевозможные
предметы, а затем в ханива, изображающие
животных и людей,— они отвечали различ­
ным требованиям и выполняли различные
функции. Судя по данным раскопок, цилин­
дрические ханива служили, видимо, для от­
деления одного погребения от другого. Ха­
нива, изображающие различные предметы,
появились, вероятно, в связи с возникнове­
нием представления о том, что человеку и
после смерти потребуются оружие и другие
предметы, которыми он пользовался при
жизни. В данном случае ханива выполняли
функции реальных предметов.
Таким образом, в период зарождения ха­
нива и на различных этапах их развития они
имели различные функции и различный ха­
рактер. Появление ханива, изображающих
животных и человека, в значительной мере
было вызвано влиянием существовавшего в
континентальных государствах обычая класть
в могилу умершего глиняные фигурки. Там
существовал также обычай класть в могилы
и каменные фигурки людей и животных. Но,
по нашему мнению, ни эти каменные фи­
гурки, ни фигурки из глины, судя по харак­
теру их исполнения, не были завезены в
нашу страну, равно как не были завезены
и изготовлявшие их мастера. Видимо, японцы
заимствовали лишь саму «идею» изготовле­
ния фигурок из камня и глины. Именно так

боким контррельефом и состоявшую главным
образом из прямых линий.
С момента зарождения культуры Яёи и
до возникновения культуры Кофун в обшир­
ном районе страны получило развитие из­
готовление бронзовых изделий. Создавались
бронзовые колокола, бронзовые зеркала, раз­
личные украшения. Эти бронзовые изделия
снабжены сложным, мастерски выполненным
рельефным рисунком. Созданные в начале на­
шей эры зеркало Татюмон и несколько позже
зеркало Хосэй (копия с китайского образца)
достаточно красноречиво свидетельствуют о
том, что мастерство японских художников
того времени значительно возросло. В период
Кофун, когда в отличие от периода Дзёмон
появились изображения, более соответствую­
щие реальным пропорциям, это искусство по­
лучило дальнейшее развитие. Однако не сле­
дует забывать, что после исчезновения догу
и до появления ханива, то есть примерно
в течение 700—800 лет, в Японии совершенно
отсутствовало скульптурное изображение че­
ловека. Ханива, изображающие животных и
человека, начали создаваться в период между
V и VII веками.
Общеизвестно, что появление ханива, изо­
бражающих цилиндрические предметы, кол­
чаны, щиты, дома, военное снаряжение и т. д.,
относится к IV веку и предшествует появ­
лению ханива, изображающих животных и
человека. Весьма любопытно, что появление
ханива, изображающих человека и живот­
ных, связано с цилиндрическими ханива, по­
этому невозможно понять природу ханива,
не принимая во внимание, что цилиндр был
основной формой при их изготовлении. Сле­
дует также иметь в виду, что ханива, кото­
рые изображали животных и человека и
в основе которых был цилиндр, появились
после длительного периода полного отсут­
ствия скульптуры. Для выяснения причин
этого явления необходимо более глубокое ис­
следование искусства среднего периода эпохи
Кофун.
В «Нихонсёки» * говорится, что первые
ханива, которые захоронялись вместе с умер­
шим взамен живых людей и животных, были

15

появились ханива, изображавшие различные
предметы и человека, с их специфическими
чертами и методом исполнения, всегда со­
хранявшие основную цилиндрическую форму
и религиозно-культовое назначение. Но япон­
ские ханива, как отмечалось, приобрели де­
коративную функцию и располагались во­
круг погребальных курганов. Преемствен­
ность традиции в первобытной скульптуре
постоянно нарушалась, и, только имея это
в виду, можно понять причины появления
и развития тех или иных видов скульптуры.
Следующий вопрос — это метод изготов­
ления ханива. Часто утверждают: поскольку
ханива были небольшого размера, они из­
готовлялись в домашних условиях, иными
словами, никаких объединений ремесленни­
ков, изготовлявших ханива, не существовало.
Но если предположить, что уже в то время
начали складываться объединения ремеслен­
ников, явившиеся прообразами объединений
буминов, то окажется ошибочной точка зре­
ния, согласно которой в общем процессе из­

готовления ханива круг обязанностей каж­
дой отдельной семьи не был определен.
Вторая половина периода Кофун, когда
появились ханива, характеризуется образо­
ванием на большой территории страны мно­
жества мелких государств. Это был период
довольно высокой культуры. Однако если
сравнить достоинства ханива с художествен­
ными достоинствами бронзовых изделий, то
ханива значительно уступают им. Отличаются
они и от китайских погребальных глиняных
изделий. В ханива нашло отражение различие
в уровне культуры, существовавшем тогда
в континентальных государствах и в Японии.
Впоследствии ханива стали изготовляться
с большим искусством, но их постигла судьба
погребальных курганов, исчезнувших в пе­
риод Кофун. Таким образом, можно предпо­
ложить, что идея о необходимости вместе с
умершим в могилу класть ханива, исполняв­
шие функции реальных предметов, которыми
пользовался человек в жизни, существовала
в Японии сравнительно недолгое время.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Было бы неправильным считать, что при­
кладное искусство в Японии оставалось при­
митивным вплоть до периода Асука (VI в.),
когда в Японию вместе с буддизмом при­
шла высокоразвитая техника прикладного
искусства. Среди предметов, извлеченных
при раскопках древних курганов, можно об­
наружить довольно совершенные изделия из
металла и керамики. Но чтобы достигнуть
этого, потребовалось, очевидно, весьма про­
должительное время.
Керамика и костяные изделия наиболее
характерны для прикладного искусства ка­
менного века, то есть периода культуры дзё­
мон. Народ, населявший Японские острова,
занимался в это время охотой, используя
стрелы и копья с кремневыми наконечника­
ми, ловил рыбу, применяя для этого крючки
и остроги из костей животных. Утварь, пред­
ставлявшая собой лишь слегка обработанный
камень, была мало пригодна в повседневной
жизни — для приготовления и сохранения
пищи необходимы были более удобные пред­
меты, и, чтобы удовлетворить эту потреб­
ность, начали изготовлять керамику. Скатан­
ную в виде шнура глину клали спирально
в виде чаши, затем трением и ударами с по­
мощью раковины и прута поверхность вы­
равнивали. Такие заостренные книзу кув­
шины в большом количестве встречаются
среди ранней керамики. Узор на поверхности
этих изделий несложен.
Однако, как только техника изготовления
глиняной утвари и посуды усовершенство­
валась, стали изготовлять керамику, снабжая
ее абстрактным орнаментом. Тогда же по­
явились горшки с рельефным изображением
людей. В то время получили распростране­

ние керамические изделия самых различ­
ных видов: горшки, кувшины, чаши, плоские
блюда, блюда с высоким основанием, сосуды
с горлышком, глиняные курильницы, фигур­
ки животных и человека. Эта керамика, но­
сящая название дзёмон, отличалась ориги­
нальностью форм, богатством украшения. Об­
жигались керамические изделия на слабом
огне, и поэтому с точки зрения прочности
и водонепроницаемости это были лишь пер­
вые шаги в производстве керамики. Появив­
шаяся позже керамика яёи по своему каче­
ству и художественным достоинствам пре­
восходила керамику дзёмон.
Керамика яёи, развившаяся в условиях
земледельческой культуры Западной Японии,
отличалась простотой и ясностью форм, ла­
коничностью узора, состоящего из прямых
или слегка изогнутых линий. Что касается
самой формы изделий, то в этом отношении
особых изменений не произошло, хотя по со­
вершенству внешней отделки они сильно от­
личаются от керамики дзёмон. Тогда же был
сделан шаг вперед в технике формовки и об­
жига, а в конце периода Яёи стал употреб­
ляться гончарный круг. Керамика яёи непо­
средственно смыкается с различными ке­
рамическими изделиями, использовавшимися
для повседневного употребления и религиоз­
ных обрядов, так называемыми хадзи-но
уцува (обожженные глиняные изделия крас­
новато-коричневого цвета). В следующий ис­
торический период — Кофун — развивалась
техника изготовления керамики, называемой
суэ-но уцува. Изготовление керамических из­
делий типа суэ-но уцува потребовало улуч­
шения печи для обжига, температура обжига
повысилась, и поэтому, когда на поверхность

17

изделия попадала зола, она запекалась и
придавала ему красивый, как будто глазу­
рованный вид. При формовке изделий ис­
пользовался усовершенствованный гончар­
ный круг, именуемый рокуро, что позволило
производить керамику абсолютно правиль­
ной формы, удобной для употребления.
Можно упомянуть блюдо на высокой под­
ставке с крышкой, кувшин для воды с но­
сиком, кувшин с отверстием сбоку и другие
предметы, которым умело придавалась форма
в зависимости от их назначения. По проч­
ности и водонепроницаемости эти керамиче­
ские изделия значительно превосходили из­
делия, изготовлявшиеся ранее. Тогда же
появились богато украшенные керамические
изделия, употреблявшиеся для религиозных
обрядов. Они имеют много общего с изде­
лиями, получившими распространение в тот
период в Южной Корее.
Уже в период Дзёмон больших успехов
достигло изготовление необходимых в повсе­
дневной жизни предметов из кости рыб и
животных. Крючки для ловли рыбы, нако­
нечники гарпунов делались с таким искус­
ством, что по своему виду они напоминали
украшения; что же касается настоящих укра­
шений, то они снабжались тонкой резьбой.
Вырезались, в частности, бусы, весьма на­
поминавшие современные. С наступлением
культуры Яёи искусство изготовления ко­
стяных изделий стало приходить в упа­
док. Причина состояла, видимо, в том, что
люди стали переходить от охоты к земле­
делию.
В чем состояла техника изготовления тка­
ней в периоды Дзёмон и Яёи, неясно, по­
скольку тканей, относящихся к этим перио­
дам, не сохранилось. В период Кофун в Япо­
нии, по-видимому, уже изготовлялись шел­
ковые ткани с простым рисунком. Высокока­
чественные изделия иногда ввозились из
других стран. Однако как эти изделия, так
и шелк японского производства были до­
ступны лишь высшим слоям населения, про­
стой же народ носил грубые одежды, сделан­
ные из волокон льна или коры дикорастущих
деревьев.

Употребление металла началось с периода
Яёи — сначала бронзы, а затем и железа.
Как только появились металлические ору­
дия, быстро развилось искусство обработки
дерева, стали изготовлять деревянные пред­
меты домашнего обихода. Бронза употреб­
лялась для изготовления различных укра­
шений, предназначенных для господствую­
щих классов, а также различных предметов
для религиозных обрядов, монет и т. д. Древ­
нейшими в Японии предметами бронзового
литья являются бронзовые колокола. Самый
маленький из них имел высоту немно­
гим более 10 сантиметров, самый большой —
свыше одного метра. На их поверхность
наносился рельефный рисунок в виде вол­
нистых линий, именуемый «рюсуй-мон» («бе­
гущая вода»), и в виде косых линий, име­
нуемый «кэсадасуки-мон» («тесемки шар­
фа»). На некоторых колоколах в форме
рельефа изображены охота, сбор урожая и
другие сцены из жизни народа того вре­
мени, дома, животные, насекомые. К этому
же периоду относится изготовление бронзо­
вых браслетов, копий и другого оружия.
Среди этих изделий были предметы этикета
и драгоценности, утратившие всякое практи­
ческое значение.
В тот же период началась отливка брон­
зовых зеркал, напоминавших по форме и ри­
сунку китайские, на многих из них изобра­
жались боги, священные животные, облака.
В период Кофун создавались зеркала с чисто
японским рисунком домов и сцен охоты, из­
готовлялись колокола новой формы. Среди ме­
таллических изделий периода Кофун можно
назвать также рукоятки для больших мечей,
головные украшения, серьги, браслеты, шле­
мы, украшения седла и сбруи. Благодаря
этим изделиям, извлеченным из древних кур­
ганов, удалось установить, что в то время
было высоко развито искусство позолоты, че­
канки, гравировки, отделки золотой нитью.
По своему рисунку изображения зверей на
этих предметах имели некоторые местные
особенности.
Искусство изготовления украшений из
шлифованных драгоценных камней (змееви­
18

ка и жадеита) берет свое начало в период
Дзёмон. Культура Яёи внесла дальнейший
прогресс в это искусство: появились бусы
в виде продолговатых цилиндриков и полу­
кружий. Особенно широкое распространение
украшения из драгоценных камней получили
в период Кофун. Они изготовлялись из жа­
деита, яшмы, горного хрусталя, агата, ян­

таря, стекла и т. д. Изготовленные в тот
период браслеты из яшмы напоминают брас­
леты из морских раковин, относящиеся к бо­
лее раннему периоду. Поскольку среди пред­
метов периода Дзёмон находят луки, покры­
тые лаком, можно прийти к выводу, что
употребление лака в Японии восходит к весь­
ма древним временам.

живопись

В период Дзёмон живописи не существо­
вало. Только в период Яёи впервые появился
орнамент из стилизованных изображений
охоты, сбора урожая, животных, насекомых,
выгравированных на бронзовых колоколах.
В начале периода Кофун на бронзовых
колоколах уже появились выгравированные
изображения жилищ. Установлено, что при­
мерно с VI века в древних погребальных
курганах появились раскрашенные изобра­

жения людей, животных, лодок,геометриче­
ских фигур в виде кругов и треугольников
и т. д. Таких курганов много на севере
о-ва Кюсю. Известны, например, древний
курган Тэйямато (префектура Фукуока, уезд
Кахо, город Кацурагава), древний курган
Такахара (префектура Фукуока, уезд Куратэ,
город Вакамия) и другие. Однако эта жи­
вопись была весьма примитивной.

ДРЕВНЕЕ
ОБЩЕСТВО

С точки зрения истории японского ис­
кусства древнее общество обычно делят на
период Асука, ранний период Нара, поздний
период Нара, ранний период Хэйан и позд­
ний период Хэйан. Эта эпоха в истории
Японии характеризуется расцветом буддий­
ского искусства *, хотя, правда, в конце
хэйанского периода появились произведе­
ния искусства, уже не связанные с буд­
дизмом.
Период Асука, который называют также
периодом Суйко, назван по имени реки Асу­
ка, в районе которой тогда находился импе­
раторский двор; он начинается с появления
в Японии в VI веке буддизма и заканчи­
вается 645 годом**.
Период, начиная с реформ Тайка 645 года
и кончая годом основания столицы в Нара
(710 год), именуется ранним периодом Нара,
или периодом Хакухо. Некоторые не считают
возможным выделять эти годы в самостоя­
тельный период в истории Японии и, объ­

единяя его с поздним периодом Нара, на­
зывают его просто периодом Нара. Позд­
ний период Нара хронологически охватывает
710—794 годы, когда столица была перене­
сена в Киото. Этот период и называется соб­
ственно нарским или Тэмпё.
Почти сто лет, с 794 по 894 год, име­
нуются ранним периодом Хэйан. Его назы­
вают также периодом Дзёган, или периодом
Конин. Некоторые объединяют его с поздним
периодом Хэйан. В это же время в рамках
буддийской религии возникают новые секты
эзотерического буддизма *** и получает раз­
витие искусство этих сект.
Период с 894 по 1185 год именуется позд­
ним периодом Хэйан, или периодом Фудзивара. Он охватывает почти три столетия и
начинается с момента прихода к власти дома
Фудзивара и установления регентства ****.
Период завершается окончанием междоусоб­
ной борьбы между крупными феодалами —
Минамото и Тайра.

АРХИТЕКТУРА

Форма цоколя этих зданий имеет много об­
щего с древними корейскими храмами.
Храмовый ансамбль Ситэннодзи в Осака
представляет собой вытянутые в одну ли­
нию средние ворота — тюмон, пагоду, золо­
той храм — кондо п храм для проповедей.
От средних ворот к храму для проповедей
вела крытая галерея.
Храм Хорюдзи был сооружен принцем
Сётоку тайси *. Но в годы правления импера­
тора Тэнти он сгорел, сохранившиеся до на­
ших дней здания были воздвигнуты позже.
Время их постройки точно не установлено, и
не исключено, что их сооружение не отно­
сится к периоду Асука. Однако все стилисти­
ческие особенности их архитектурного стиля
характерны именно для этого периода.
Что представляет собой храм Хорюдзи?
Войдя в большие южные ворота — нандаймон, оказываешься перед средними ворота­
ми — тюмон, от которых вправо и влево идет
крытая галерея. К востоку от средних ворот
находится золотой храм — кондо, в котором
размещены статуи будд; к западу — пагода,
стоящая на том месте, где по преданию по­
коятся останки Сакья Муни **. Идея тако­
го расположения отдельных построек храмо­
вого ансамбля родилась, видимо, в самой
Японии, однако со временем она претерпела
некоторые изменения.
Кондо имеет двухъярусную крышу, паго­
да — пятиярусную. На крыше первого яруса
этих построек воздвигнуты так называемые
мокоси (надстройка на крыше в виде откры­
той галереи, снабженная навесом, крыша ко­
торого несколько меньше основной). Средние
ворота также имеют двухъярусную крышу;
ее поддерживает четное количество колонн.
Ворота установлены на двухступенчатом цо­
коле. Середина столбов имеет утолщение.
Масу и хидзики соединяются вырезанными
из одного куска дерева консолями, пред­
ставляющими собой не только конструктив­

ПЕРИОД АСУКА
В середине VI века буддизм через Корею
проник в Японию. Вначале многие высту­
пали против этой религии, но постепенно
благодаря усилиям Сётоку тайси * буддизм
получил большое распространение.
В архитектуру вместе с буддизмом при­
шел новый стиль, и внешний вид японских
строений претерпел существенные измене­
ния. В строительстве стала применяться но­
вая техника. В частности:
1. Вместо врытых в землю свай стали
сооружать каменный цоколь и сваи ставить
на каменное основание.
2. Поверх колонны крепились кубические
масу и хидзики, которые составляли своеоб­
разный кронштейн, игравший роль связую­
щего звена. На них клались балки, на балках
крепился навес.
3. В навесе начали появляться изогнутые
линии.
4. Строения отличались сложностью де­
талей.
5. Деревянные части постройки стали по­
крывать краской, а интерьер украшать стен­
ной живописью.
Эти и ряд других новшеств внесли серьез­
ные изменения в японскую архитектуру того
периода. Указанные выше принципы долго
применялись не только при сооружении хра­
мов: они оказали сильное влияние на япон­
скую архитектуру в целом.
Самым древним храмом, построенным в
период Асука, является храм Асука-дэра.
Благодаря раскопкам, проведенным за по­
следние годы, удалось установить, что вокруг
центральной пагоды храма, с востока, запада
и позади нее, располагались три золотых
храма — кондо. Такой метод композиции хра­
мового ансамбля был до сих пор неизвестен.

24

ную, но и декоративную деталь. На балю­
страде второго этажа вырезан знак плодо­
родия, нижняя часть балюстрады украшена
резьбой в виде раскрытых ладоней. Все это
имеет много общего со скульптурой пещер­
ных храмов, созданных в Китае в начале
VI века *. В резьбе, напоминающей причуд­
ливо вьющиеся растения, можно обнару­
жить связь с искусством Персии и даже
Греции и Рима. Архитектура храмового ан­
самбля Хорюдзи производит впечатление
силы и торжественной таинственности.

РАННИЙ ПЕРИОД НАРА

В этот период был открыт путь для непо­
средственного проникновения в Японию буд­
дизма, государство приступило к сооруже­
нию многочисленных храмов и монасты­
рей. В архитектуре появился новый стиль.
Однако до нашего времени ни одно из
сооружений не дошло в том виде, в каком
оно существовало в тот период. Исключе­
нием является лишь храм Якусидзи. После
того как Нара ** стала столицей, сюда же
был перенесен и этот храм со всеми своими
постройками. Восточная пагода храма сохра­
нилась до наших дней, и по ней можно
судить об архитектурном стиле нарского пе­
риода. Наиболее характерным в архитектуре
пагод являлось то, что крепление производи­
лось с помощью обыкновенных, а не орна­
ментированных, как это было принято в Ки­
тае, масу и хидзики. Этот способ крепления
не был тогда основным, широкое применение
он получил лишь в период Хэйан. Тем не
менее он достаточно красноречиво свидетель­
ствует о тех изменениях, которые происхо­
дили тогда в архитектуре.
Храмовый ансамбль Якусидзи состоял из
ряда построек. В центре находился золотой
храм — кондо. Перед ним, справа и слева —
две пагоды: восточная и западная. Наличие
двух пагод свидетельствует о том, что они
стали играть главным образом декоративную
роль. Восточная пагода представляет собой
трехэтажное строение, но на каждом этаже

имеется мокоси, и поэтому пагода кажется
шестиэтажной. В более поздние века сложи­
лась легенда, что эта пагода по внешнему
виду воспроизводит дворец дракона, обитаю­
щего в глубинах моря,— так величаво и не­
обычно это строение. Обращает на себя вни­
мание резьба шпиля башни (суйэн), пред­
ставляющая собой изображение летящих по
небу божеств. Позднее мокоси были лишены
окон с тонкими деревянными переплетами и
имеют сейчас вид сплошной стены. По тому
же плану были построены золотой храм, за­
падная пагода, храм для проповедей, входя­
щие в храмовый ансамбль Якусидзи.
В то время Фудзивара приступили к
строительству «Вечной столицы». В резуль­
тате частичных археологических раскопок
удалось установить, что это был огромный
город, в центре которого возвышался дворец,
а перед ним, справа и слева, другие по­
стройки.

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД НАРА

В этот период все большую роль начи­
нает играть город Хэйдзё ***. С запада на во­
сток он протянулся на 2—4 километра и
с севера на юг на 4—7 километров. В север­
ной части города был расположен император­
ский дворец. Город перерезали в шахматном
порядке большие широкие улицы, а между
ними лежали улицы поменьше. Сам город
был разбит на 16 частей, причем в восточной
части улицы были несколько шире. В центре
императорского дворца, так же как во дворце
Фудзивара, был сооружен дворец Дайгокудэн. Заметим в связи с этим, что тепереш­
ний храм для проповедей — кодо — мона­
стыря Тосёдайдзи является точной копией
восточного павильона Тёсюдэн дворцового
ансамбля. В Хэйдзё было построено большое
число храмов и монастырей, однако многие,
например Якусидзи, Ганкодзи, Кофукудзи и
другие, были переведены из Асука и других
районов.
Поздний период Нара характеризуется
дальнейшим распространением буддизма, на­

25

Кроме перечисленных выше построек,
в ансамбль Тодайдзи входила также сокро­
вищница — сёсоин. В ней находились драго­
ценности, преподносившиеся статуе Будды
в золотом храме. Сокровищница представ­
ляла собой два стоящих в ряд адзэкура, сло­
женных из треугольных бревен, а между
ними построенную из досок итакура. Все они
имели одну общую крышу.
В ансамбле Хорюдзи особого внимания
заслуживает храм Юмэдоно. Построенный на
том месте, где раньше находился дворец
Икаруга, принадлежавший императору Сётоку, он представляет собой главный храм
восточной части ансамбля. Юмэдоно — это
строение с восьмиугольным основанием. В пе­
риод Камакура храм был перестроен и под­
вергся значительным изменениям, усложни­
лась конструкция его кронштейнов. Тем не
менее здание передает характерные черты
архитектурного стиля периода Нара. С боль­
шим искусством выполнен шпиль храма.
Дэмподо, соответствующий храму для про­
поведей — кодо, был передан монастырю им­
ператрицей Татибана, что подтверждается
целым рядом предметов, дошедших до наших
дней. Здание Дэмподо — прекрасный пример
гражданской архитектуры периода Нара.
Архитектура позднего периода Нара сле­
дует стилю буддийской архитектуры танской
эпохи. Хотя золотой храм кондо храмового
ансамбля Тосёдайдзп был построен в конце
периода Нара, он являет собой типичный об­
разец буддийского зодчества. Фасад кондо
лишен каких-либо архитектурных украше­
ний, что подчеркивает красоту колоннады.
Мощные, типа митэсаки, кронштейны под­
держивают огромную, далеко вынесенную
вперед крышу. Этот вид постройки без вся­
ких изменений переходил от одного храмо­
вого здания к другому и стал типичным
стилем японской архитектуры, получившим
впоследствии наименование ваё. Конек кры­
ши заканчивается украшением, именуемым
сиби— «хвост совы». При позднейшей пере­
стройке кондо храма Тосёдайдзи скат крыши
был несколько изменен: первоначально кры­
ша была более отлогой.

чавшим играть роль государственной рели­
гии. В 741 году провинциальным властям
было приказано построить в каждой про­
винции свой буддийский храм. Эту работу
должно было стимулировать строительство
храма Тодайдзи, проектирование которого
началось в 743 году, а работы по строитель­
ству завершены в 752 году. В центре храмо­
вого ансамбля Тодайдзи расположен золотой
храм Дайбуцу, в котором стоит исполинская
статуя Будды. Фасадная сторона храма рав­
нялась 88 метрам, боковые — по 21 метру.
Этот храм дважды горел и был восстановлен
лишь в 1719 году, причем при реконструк­
ции фасад его был несколько изменен. Храм
Дайбуцу является самым большим деревян­
ным сооружением в мире, и его по праву
можно считать выдающимся памятником ар­
хитектуры древнего японского государства.
Сам храмовый ансамбль Тодайдзи состоял из
средних ворот, крытой галереи, храма для
проповедей — кодо. С трех сторон — с восто­
ка, запада и севера — к нему примыкали по­
мещения для священнослужителей. За сред­
ними воротами возвышались восточная и
западная семиэтажные пагоды. Постройка
храма щедро финансировалась государством.
До наших дней сохранилась лишь незна­
чительная часть основных строений храмо­
вого ансамбля Тодайдзи. К нарскому периоду
относится помещение настоятеля храма —
седо, примыкающее к задней части храма —
хоккэдо. Входящий в этот же храмовый
ансамбль Итибуцудо не являлся централь­
ным храмом, и поэтому кронштейны, обычно
декоративно оформляющие здание, в этом
строении отличаются простотой, полностью
отвечая духу архитектуры нарского периода.
Храм рэйдо ансамбля Тодайдзи в начале
периода Камакура частично перестраивался,
но размеры его остались неизмененными.
Рэйдо в своем первоначальном виде пред­
ставлял собой отдельное строение, крыша
которого соприкасалась с крышей сёдо, и
между ними был укреплен водосточный же­
лоб. Сёдо с древних времен имел деревян­
ный пол, что говорит о внесении японских
элементов в буддийскую архитектуру.

26

В период Нара для руководства строи­
тельством храмов создавались специальные
учреждения, в которых работали мастерастроители. Так, строительством храма Тодайдзи руководило учреждение, именуемое
«Дзотодайдзиси». Однако рабочие, использо­
вавшиеся на строительстве, набирались по
всей стране и работали, отбывая государ­
ственную повинность, поэтому техника строи­
тельства была весьма примитивной, древние
строения прекрасно спланированы, но иногда
оставляют впечатление слишком общего под­
хода к проработке отдельных деталей, что
явилось, очевидно, результатом такой органи­
зации строительных работ и низкого уровня
техники.

роодзи не принадлежал к секте эзотериче­
ского буддизма. Однако он может служить
примером буддийского храма, построенного
с учетом горного рельефа. От этого храма со­
хранилась пятиэтажная пагода, построенная
в конце периода Нара, и кондо, относящийся
к началу хэйанского периода. Пятиэтажная
пагода — небольшая постройка, высота ее не
превышает 16 метров, крыши покрыты ко­
рой дерева хпнокп. Соотношение архитектур­
ных масс и стилистические особенности
пагоды выражают чувство покоя и умиротво­
рения. Обращает на себя внимание шпиль
пагоды (сорнн), имеющий весьма характер­
ную для того периода форму.
Когда буддийские храмы сооружались не
в горной местности, а на равнине, зда­
ния храмового ансамбля располагались сим­
метрично, согласно установленным канонам,
то есть принципы планировки оставались
темп же, что и в период Нара. Храм Тодзи
(Кёогококудзи) был государственным хра­
мом, построенным одновременно со столицей
Хэйан. Однако впоследствии он был передан
Кукаю и так же, как и храм Конгобудзи,
стал основным храмом секты Сингон. Плани­
ровка этого буддийского храма отличается
симметричностью. Возможно, что причиной
этого явились условия, в которых строился
храм. Кстати, нельзя не отметить, что даже
после передачи храма во владение секты
эзотерического буддизма его планировка со­
хранялась в неприкосновенности. Буддий­
ский храм Дайгодзп был заложен на горе
в 906 году, в 926 году закончилось сооруже­
ние принадлежавших ему храмовых построек
в долине. Эта часть храмового ансамбля
имеет симметричную планировку с золотым
храмом в центре и окружающей его крытой
галереей. Сохранившаяся до настоящего вре­
мени пятиэтажная пагода построена позже,
в 952 году, в юго-восточной части храмового
ансамбля. Ее венчает огромный шпиль, она
величественна и торжественно спокойна.
Буддийский монастырь, как правило, вы­
глядел следующим образом: перед главным
храмом — хондо — сооружался рэйдо, кото­

РАННИЙ ПЕРИОД ХЭЙАН

Распространение буддизма в период Нара
имело ряд отрицательных последствий *, по­
этому в 794 году столица была перенесена
в Хэйан. Подобно Хэйдзё, Хэйан в шахмат­
ном порядке был разбит на большие и ма­
ленькие улицы. В дальнейшем планировка
города не изменилась, он рос за счет восточ­
ных предместий, постепенно превратившись
в нынешний Киото.
В начале периода Хэйан благодаря дея­
тельности Сайте в Японии получило распро­
странение учение секты Тэндай; тогда же свя­
щенник Кукай основал секту Сингон. Послед­
нюю обычно считают сектой эзотерического
буддизма, однако и секта Тэндай вскоре по­
сле своего основания стала проповедовать
эзотерический буддизм. Первые храмы сект
Тэндай и Сингон отличались простотой. Храм
Энрякудзи, основанный Сайтё, состоял из
трех небольших строений, впоследствии они
были объединены в одно тюдо, который иг­
рал роль главного храма ансамбля. Основан­
ный Кукаем храм Конгобудзи, кроме боль­
шой пагоды, имел всего три строения. Рас­
положение зданий в храмовом ансамбле было
свободным и зависело от рельефа **.
До нашего времени не дошло ни одного
строения сект Тэндай и Сингон. Храм Му27

рый служил местом поклонения Будде. Этот
стиль — постройка двух храмовых зданий ря­
дом — был заимствован в храмах Тодайдзи и
Хорюдзи, сооруженных еще в период Нара,
но особенно часто к нему стали прибегать
с появлением в Японии сект эзотерического
буддизма. Такой метод постройки увеличи­
вал глубину здания: на границе между рэйдо
и хондо делалась решетчатая дверь, строго
разделяющая эти два храма, что позволяло
создавать атмосферу таинственности во вре­
мя проповедей.
На рубеже периодов Нара и Хэйан про­
изошли большие изменения в строительстве
синтоистских храмов. Благодаря развитию
идеи о необходимости объединения синто­
изма и буддизма перестали делать различие
между богами синтоистского и буддийского
пантеонов *. При строительстве синтоистских
храмов начали подражать архитектуре буд­
дийских построек. В них стали использо­
ваться кривые, изогнутые линии, вноситься
детали чисто буддийской архитектуры.
Существует несколько типов синтоист­
ских храмов. Главное синтоистское святи­
лище храма Уса-дзингу состоит из двух
зданий, построенных одно за другим, между
крышами находится водосточный желоб. Это
здание относится к типу киридзума-дзукури.
Храм типа нагару-дзукури — это храм типа
киридзума-дзукури, имеющий, однако, впе­
реди слегка изогнутый навес, который яв­
ляется продолжением крыши. К этому типу
относятся храмы Камо-но вакэ пкадзути и
Камо-но миоя; в настоящее время это самый
распространенный тип главных святилищ
синтоистских храмов. Храм третьего типа —
касуга-дзукури — также представляет собой
постройку типа киридзума-дзукури. Его осо­
бенность состоит в том, что он имеет навес
со стороны, противоположной той, к кото­
рой этот навес пристраивался в храмах типа
нагару-дзукури. Наиболее отчетливо особен­
ности конструкции этого типа видны в глав­
ном храме Касуга Тайси. Сохранившиеся
до настоящего времени синтоистские храмы
трех типов построены не в период Хэйан,
а позже, но, поскольку каждый из них со­

оружался по определенным, твердо установ­
ленным принципам, в нем повторялась и
сохранялась древняя форма.

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД ХЭЙАН

Поздний период Хэйан является перио­
дом правления дома Фудзивара. Фудзивара
захватили огромные земли. Считая, что все
богатства страны принадлежат им**, они на­
чали сооружение большого числа роскошных
дворцов.
В светском строительстве стал широко
применяться стиль, получивший наименова­
ние синдэн-дзукури. Дворцовый ансамбль за­
нимал четырехугольник, каждая сторона ко­
торого равнялась 120 метрам. На южной сто­
роне, в середине четырехугольника, строился
синдэн — главное здание ансамбля, а слева,
справа и сзади сооружались вспомогательные
постройки — тайноя, соединявшиеся между
собой крытой галереей. От восточной и за­
падной тайноя отходили крытые галереи,
отгораживавшие внутренний двор с южной
стороны синдэн. Южный двор служил ме­
стом, где совершались различные церемо­
нии. В южной части двора вырывался пруд
с островом посередине; по пруду, развле­
каясь, катались на разукрашенных лодках
придворные. У пруда сооружался павильон
для рыбной ловли. Специальный павильон
строили в том месте, где бил источник.
Синдэн и вспомогательные постройки внутри
не были разгорожены на отдельные комнаты,
часть здания в случае необходимости от­
делялась при помощи раздвижных стенок,
в отгороженной части здания настилались
татами, она использовалась как жилое по­
мещение. Архитектура типа синдэн-дзуку­
ри вначале характеризовалась симметричной
планировкой зданий, но впоследствии появи­
лась тенденция располагать вспомогательные
постройки не по обе стороны синдэн, а толь­
ко справа или слева от него. Из относящихся
к тому времени построек типа синдэн-дзукури
наиболее известен Хигаси сандзёдэн — дво­
рец Фудзивара, внешний вид которого уда­
?8

лось восстановить по хроникам *. В 1855 году
был восстановлен императорский дворец в
Киото. В ходе работ старались воспроизвести
тот вид, который дворец имел в Хэйанский
период, поэтому он хорошо передает харак­
тер постройки типа синдэн-дзукури.
Кроме дворцов, Фудзивара построили
большое количество храмов и монастырей.
Самым крупным из них был храм Ходзёдзи,
построенный Фудзивара Митинага **. Он
был заложен в 1019 году и состоял из ряда
зданий, строительство которых продолжа­
лось долгие годы. В «Эйга-моногатари» ***
говорится, как много потребовалось рабочих
и денежных средств для постройки Ход­
зёдзи. До наших дней храм, однако, не со­
хранился. В то время получил большое рас­
пространение культ будды Амида **** и
аристократия стала сооружать множество
храмов Амиды.
Сын
Фудзивара
Митинага — Ёримицу — превратил в храм свою летнюю рези­
денцию, вошедшую в храмовый ансамбль
Бёдоин. Строительство знаменитого храма
Феникса, являвшегося храмом Амиды в ан­
самбле Бёдоин, было закончено в 1053 году.
В центре храмового ансамбля высится пора­
жающий богатством красок, полный картин
и резных украшений главный храм — хондо,
в котором находилась главная статуя — Ами­

да Нёрай. Вправо и влево от него шли
крытые галереи — крылья, а сзади — галерея
в виде хвоста. Все это придавало храму про­
порциональность и весьма своеобразный вид.
Однако следует признать, что придание зда­
нию подобной формы с единственной целью
его декорирования, резные украшения, сооб­
щавшие ему еще большую нарядность, во­
обще противоречат назначению архитектур­
ных сооружений. В период Инсэй ***** было
начато и завершено строительство шести хра­
мов, которые получили название Рокусёдзи,
а также большое число других храмовых
ансамблей, однако в них все больше проявля­
лась тенденция к украшательству, о которой
мы говорили выше.
Культ Амиды проник и в провинцию.
На севере, в Хираидзуми, Фудзивара по­
строили храм Тюсондзи, кондо которого со­
хранился до настоящего времени. Поклоне­
ние Амиде получило распространение и на
юге Японии, на о-ве Кюсю. В те годы в
стране усилились волнения, усугубленные
землетрясениями и извержениями вулканов,
разгорелась междоусобная борьба между до­
мами Минамото и Тайра******. Кроме того,
в 1180 году от пожара погибла большая
статуя Будды в храме Тодайдзи. Так закон­
чился период древней архитектуры в исто­
рии японского искусства.

СКУЛЬПТУРА

ПЕРИОД АСУКА

в определенной мере стимулировал развитие
японской скульптуры.
Ввезенная в Японию буддийская скульп­
тура и буддийская утварь, искусство отливки
и резьбы сразу же оказали свое влияние,
расширив уже приобретенный опыт в изго­
товлении изделий из меди и железа. Из ма­
стеров, специализировавшихся на изготовле­
нии буддийских скульптур во второй поло­
вине периода Асука, более всего известен
Курадзукури-но Тори. Одним из замечатель­
ных произведений Тори, достаточно ясно
раскрывающим его творческую манеру, яв­
ляется триада Сакья-Муни (Сакья-Муни и
две бодисатвы), выполненная в 623 году.
Для своего времени это произведение было
выдающимся, поэтому при анализе скульп­
туры периода Асука мы в основном коснемся
творчества этого скульптора и его школы.
Среди скульптуры периода Асука опре­
деленное место занимала деревянная, однако
подавляющее большинство статуй были брон­
зовыми. Существует множество деревянных
скульптур, создававшихся по образцам заве­
зенных в Японию средних и небольших
бронзовых изображений Будды. Этот тип
скульптуры относят к школе Тори. Другой
тип скульптуры характерен своей близостью
к скульптуре Кудара Каннон из храма Хо­
рюдзи. Тому и другому типу присущи силь­
ные и слабые стороны, однако основными
чертами каждого из них являются симмет­
ричность, фронтальность и плоскостность. Он
вообще часто встречается в истории скульп­
туры развитых народов древности. В настоя­
щее время невозможно точно определить,
когда и при каких обстоятельствах появился
этот стиль. Но вряд ли есть основания
считать его стилем примитивного восприя­
тия. Неправильно также называть его сти­
лем, вытекающим из древнего мистического

С наступлением периода Асука искусство
ваяния в Японии сделало огромный шаг впе­
ред в качественном и количественном отно­
шении. К этому времени был уже преодолен
первобытный характер скульптуры и один за
другим появились произведения, которые по
праву можно назвать скульптурой. Вполне
понятно, что этому предшествовал длитель­
ный процесс совершенствования техники от­
ливки из бронзы, искусства гравировки по
золоту, техники резьбы по дереву. Однако
не только усвоение технического мастерства,
выработанного предшествующими поколе­
ниями, создало условия для появления вы­
сокохудожественной скульптуры в период
Асука. В этом отношении большую роль
сыграл происходивший тогда интеллектуаль­
ный и идеологический рост в результате про­
никновения в Японию буддизма и как след­
ствие этого возникновение потенциальных
возможностей для художественной деятель­
ности *. В начале периода Асука существова­
ли весьма слабые предпосылки для создания
более или менее совершенных скульптурных
произведений, вместе с тем происходило по­
степенное накопление внутренних сил в дру­
гих областях художественного творчества.
Но накопление таких сил не могло сразу
породить искусство создания законченных
скульптурных произведений. Этот пробел
оказался заполненным буддийским искус­
ством, проникшим в Японию с материка.
Сколь велики были, видимо, удивление и
благоговейный страх японцев, когда они не­
ожиданно увидели изображения божеств чу­
жой религии чужой страны. Но правители
и аристократия быстро восприняли новую
религию и не менее быстро привыкли к буд­
дийской идеологии и изображениям буддий­
ских божеств. Ввоз буддийской скульптуры
30

мироощущения, как это делает Такэяма
Мптпо.
Древние скульпторы в качестве канона
в изображении человеческой фигуры избрали
симметричность, фронтальность и плоскост­
ность, которые сразу бросаются в глаза при
внимательном наблюдении фигуры как та­
ковой. Они упорно следовали этой манере,
и поэтому, естественно, не смогли добиться
правильной передачи человеческого тела в
движении. Но в доступных им пределах они
все же сумели достаточно правдиво изобра­
зить человеческую фигуру. Трактовка объ­
екта изображения в таких случаях была не
мистической или идеалистической, а скорее
рационалистической.
Так был открыт путь для изображения
человека в японской скульптуре. Но это был
путь следования строгим канонам. Японская
скульптура в то время не могла по существу
иметь в качестве объекта изображения ни­
кого, кроме Будды, и поэтому была, есте­
ственно, ограничена в свободном выборе мо­
дели. В этом смысле буддийская скульптура,
создававшаяся исключительно для религиоз­
ных обрядов и церемоний, мешала развитию
творческого начала в искусстве. Но вместе
с тем скульптура того периода, хотя и в
ограниченных рамках, способствовала разви­
тию техники и самой идеи художественного
изображения. С другой стороны, строгое сле­
дование канонам оттачивало и совершенство­
вало технику и умение японских мастеров.
Не отдавая себе полного отчета в таком зна­
чении религиозной скульптуры, невозможно
правильно понять особенности искусства на­
родов Востока.
Скульптурные произведения периода Асука почти не сохранились. В течение более
чем тысячи лет они в силу различных при­
чин разрушались, постепенно забывались.
Тем более необходимо сейчас приложить все
силы к изучению дошедшей до нас буддий­
ской скульптуры.
Среди сохранившихся до наших дней об­
разцов скульптуры самой древней является
главная статуя храма Анго (храм Асукадэра). Не менее древней является и статуя

Будды в храме Гангодзп, созданная Торп
в 606 году п принадлежащая к типу статуй
Будды Дзёроку (изображение Будды во весь
рост, высотой около 5 метров). Однако по­
жары сильно повредили эту скульптуру и она
сохранилась лишь частично. В 623 году Тори,
как мы уже говорили выше, создал для храма
Хорюдзи триаду Сакья-Муни. Эти две
скульптуры Тори воплощают в себе харак­
терные черты японской скульптуры периода
Асука. Известна также скульптура СакьяМуни из храма Хорюдзи, выполненная в
бронзе, как предполагают, в 628 году. Она
относится к тому же периоду, что и 48 скульп­
тур, которые хранятся сейчас в Токийском
национальном музее. Скульптура триады
Якуси (бронза) в золотом храме кондо хра­
мового ансамбля Хорюдзи и скульптура Гусэ
Каннон — главная статуя в юмэдоно храма
Хорюдзи, появившиеся, очевидно, несколько
позже, по своему стилю также принадлежат
к школе Тори.
Но, кроме скульптур, которые относят к
школе Тори, сохранились скульптуры, стиль
которых, как отмечалось, берет свое начало
в деревянной скульптуре Кудара Каннон из
храма Хорюдзи. Предполагают, что Кудара
Каннон была перевезена в храм Хорюдзи из
другого монастыря. В одном ряду с ней стоят
деревянная скульптура Ханкасии из храма
Тюкудзи, две деревянные скульптуры Хан­
касии из храма Хорюдзи и некоторые дру­
гие. Близки им по стилю скульптуры бодисатвы Коку и будды Якуси (обе из дерева)
в храме Хориндзи. Статуи Ханкасии в Ки­
тае в период Северных и Южных дина­
стий изготовлялись по индийским образцам,
представлявшим собой скульптурное изобра­
жение Сакья-Муни, указывающего путь в
будущее. В период Асука эти скульптуры
получили большое распространение и в
Японии.
Кроме охарактеризованных выше двух
видов скульптур, существовали и другие, ко­
торые не могут быть причислены ни к од­
ному из них. К ним относятся деревянная
скульптурная группа Ситэнно в кондо храма
Хорюдзи. На нимбе за спиной двух фигур

31

имеется надпись, по которой можно устано­
вить имя одного из ее скульпторов — это был
Ямагути-но Атаногути. Согласно записям в
«Нихонсёки», он в 650 году по приказу им­
ператора изготовил «тысячу будд». И по вре­
мени изготовления этих скульптур, и по их
типу они могут быть отнесены к произведе­
ниям позднего периода Асука.
Таким образом, в японской скульптуре
периода Асука существовало два направле­
ния, но сейчас трудно сказать, какие при­
чины и обстоятельства вызвали их появле­
ние. Следует лишь обратить внимание на
то, что господствующее положение в храме
Хорюдзи того периода занимала скульптура
школы Тори.
Как уже отмечалось выше, скульптура
периода Асука в основном оказалась уничто­
женной, до наших дней сохранилось лишь
незначительное число скульптурных произ­
ведений тех лет. Привести их в определен­
ную систему, определить принадлежность к
той или иной школе сейчас чрезвычайно
трудно. Вопрос их классификации можно
разрешить лишь на основании изучения об­
становки, сложившейся в Японии и за ее
пределами в период их появления, на осно­
вании непосредственного исследования этих
памятников древней культуры.
Со скульптурой периода Асука тесно свя­
заны маски гигаку. Гигаку — это один из
видов театральных представлений, широко
распространенных в периоды Асука и Нара.
Существовали самые различные виды масок,
использовавшихся актерами во время теат­
ральных представлений. Маски распростра­
нились в Японии в начале VII века. В на­
стоящее время не известно, что означала та
или иная маска. Дошедшие до нас маски
хранятся главным образом в храме Хорюдзи.
Насчитывается более десяти видов масок,
различающихся между собой в зависимости
от характера представлений (гигаку). Они
представляют собой гротескное изображение
главнейших персонажей театральных зре­
лищ; по своим размерам маски значительно
больше человеческого лица, они во многом
схожи с масками древнегреческой драмы.

Вызывает неподдельное удивление высокое
мастерство резчиков периода Асука, достиг­
ших чрезвычайной выразительности в своих
произведениях.

РАННИЙ ПЕРИОД НАРА

С точки зрения политической истории это
был период правления четырех императоров:
Котоку, Тэмму, Дзито и Момму. Он наступил
после реформ Тайка *, в результате кото­
рых древняя абсолютистская монархия стала
пользоваться громадной властью. Что же ка­
сается истории ваяния, то она претерпела
огромные изменения по сравнению со скульп­
турой периода Асука. Изображение стало
более свободным, на первый план начали
выдвигаться черты, присущие человеческой
фигуре как таковой. Стал более разнообраз­
ным и материал, использовавшийся для вая­
ния: если раньше он был ограничен деревом
и металлом, то теперь появились скульптуры
из сухого лака, глины, терракоты. В тот пе­
риод существовало два вида скульптур из
сухого лака: сухой лак без основы и сухой
лак с деревянной основой. В первом случае
скульптура изготовлялась следующим обра­
зом: из глины готовили модель, которая об­
тягивалась полотном, пропитанным лаком,
после просушки глину изнутри извлекали.
Во втором случае для изготовления модели
вместо глины использовали дерево, которое
покрывали лаком, и вся пластическая обра­
ботка производилась на деревянной основе.
Аналогичным образом лепилась скульп­
тура из глины: деревянная основа обматы­
валась соломой, затем покрывалась простой
глиной, формовалась и после просушки об­
мазывалась чистой глиной, смешанной со
слюдой.
Большие изменения претерпел и метод
отливки. Раньше для отливки использовались
деревянные формы, теперь же они были за­
менены восковыми, что сделало отливку бо­
лее совершенной. Новый метод заключался
в следующем. На модель из глины наклады­
вали слой воска, толщина которого равня­
лась толщине будущей бронзовой статуи.
32

С внешней стороны воска накладывался
другой слой глины, и все это подвергали
нагреву. Воск вытекал, в модели образовы­
валось пустое пространство, которое запол­
нялось расплавленным металлом. Сухой лак
на деревянной основе появился несколько
позже, но начало становления техники его
изготовления падает именно на этот период.
Образцы скульптуры из сухого лака, отно­
сящейся к тому периоду, до нас не дошли.
Известно лишь о существовании статуи Ситэнно в храме Дайандзи и Сптэнно в кондо
храма Тапма-дэра. Из сухого лака без осно­
вы известна статуя бодисатвы Мироку из
храма Тапма-дэра.
Говоря об отдельных скульптурных про­
изведениях той эпохи следует прежде всего
остановиться на скульптурах, относящихся
к первой половине рассматриваемого пе­
риода, которые еще несут на себе сущест­
венные черты стиля периода Асука. Это
скульптура Сптэнно в кондо храма Хорюдзи,
изваянная в 650 году, скульптура Каннон,
датированная 651 годом, а также скульптура
бодисатвы Мироку в храме Ятюдзи, относя­
щаяся к 666 году, п другие.
Это были первые произведения раннего
периода Нара. В их число могут быть также
включены родственные им по стилю скульп­
туры Ходзороку Каннон из храма Хорюдзи,
Каннон из храма Кпнрюдзи, а также ряд
скульптур из числа 48 будд и другие.
Примерно в 678—685 годах была создана
скульптура будды Якусп *, установленная в
храме для проповедей — кодо, храма Ямададэра (сохранилась лишь несколько повреж­
денная голова Будды); в 680 году была из­
ваяна триада Якуси для кондо храма Якусидзи; в 686 году — бодисатва Мироку для
кондо храма Таима-дэра. Они весьма пла­
стичны и правильно передают пропорции че­
ловеческого тела.

по мастерству исполнения скульптуры пе­
риода Асука. Более того, они не уступают
даже классической буддийской скульптуре,
послужившей образцом для стиля, господ­
ствовавшего в японской скульптуре периода
Нара. Голова Будды была недавно обнару­
жена под постаментом главной статуи в во­
сточном кондо храма Кофукудзи. Это указы­
вает на то, что в начале периода Камакура
главная статуя храма Ямада-дэра была пере­
дана восточному золотому храму. Но до на­
шего времени она не дошла: ее уничтожил
опустошительный пожар в храме Кофукудзи
во время второй мировой войны. Относи­
тельно времени создания триады Якуси из
храма Якусидзп существует несколько мне­
ний. Некоторые утверждают, что главная
статуя храма Якусидзп была перенесена в
новое помещение этого храма в Хэйдзё из
столицы Фудзивара. Другие считают, что
она отливалась специально для нового храма
Якусидзп. Согласно первой точке зрения,
триада Якуси была отлита в 697 году, со­
гласно второй — между 718 и 728 годами.
Если судить по стилю ее исполнения, вторая
точка зрения, видимо, более правильна, од­
нако точно установить дату невозможно.
Кроме скульптурных произведений, о ко­
торых мы говорили выше, следует также от­
метить скульптуру Хогэсэссо (рельеф на
меди) в храме Хасэ-дэра, выполненную в
698 году (относительно достоверности этой
даты имеются различные мнения). Скульп­
тура Хогэсэссо, а также рельеф на меди
триады Амиды, хранящийся в Токийском
национальном музее, и другие произведения
того периода свидетельствуют о прогрессе,
достигнутом в то время в области искусства
скульптуры, что позволило японским масте­
рам создавать скульптурные произведения
самых различных видов.
Среди произведений второй половины
раннего периода Нара обращают на себя
внимание скульптура Каннон из храма Гакуэндзи (692), Сакья Нёрай из храма Канимандзи, триада Амиды и скульптура Юмэтагаэ Каннон из храма Хорюдзи, а также
скульптура сидящего Сакья-Муни (бронза)

Голова Будды в храме Ямада-дэра и
триада Якусп храма Якусидзп являются вы­
дающимися образцами японской скульптуры.
Эти произведения значительно превосходят
33

из храма Дзиндайдзи и Сё Каннон из храма
Якусидзи. Известны также скульптуры Суйэнхитэн и каменные будды восточной пагоды
храма Якусидзи, три скульптуры бодисатв
из храма Исии. Относящаяся к тому же
периоду скульптура Будды Кабасиика Якуси
Нёрай храма Син Якусидзи была похищена
во время войны на Тихом океане и обнару­
жить ее до сего времени не удалось.
Как мы уже отмечали выше, в тот период
японские скульпторы обладали большим про­
фессиональным опытом и овладели различ­
ными выразительными средствами. Именно в
то время были созданы 18-метровая скульп­
тура бодисатвы Мироку в храме Дайандзи,
голова Будды в храме Ямада-дэра и другие
выдающиеся произведения, могущие сопер­
ничать с классическими образцами и не усту­
пающие им по качеству исполнения. Они,
безусловно, появились благодаря творческой
активности быстро растущей молодой страны
в первый период после установления си­
стемы Рицурё.
Разнообразные рельефы на пьедестале
главной статуи храма Якусидзи, контррельеф
на каменных отпечатках ног Будды (буссокусэки) несут на себе значительные следы
влияния индийской культуры. Но этот во­
прос требует специального изучения.

время особенно большие успехи были до­
стигнуты в скульптуре из глины и сухого
лака, зародившейся еще в период Асука.
В конце рассматриваемого периода получила
развитие деревянная скульптура — в те годы
было создано множество деревянных скульп­
тур для храмов Тосёдайдзи и Дайандзи.
В области скульптуры более последова­
тельно, чем в прошлом, стали придержи­
ваться определенных канонов. Стала более
разнообразной буддийская скульптура, в это
же время начала появляться портретная
скульптура. О ней можно судить по сохра­
нившимся скульптурам, а они почти все
представляют собой скульптурные портреты
высокопоставленных монахов. Тем не менее
и эти статуи свидетельствуют о том, что на­
ступил период некоторого отхода от буддий­
ской скульптуры и начала свободного изо­
бражения человека.
Рассмотрим на отдельных примерах осо­
бенности скульптурных произведений этого
периода. Наиболее ранними из них являются
четырехглавая скульптурная группа Ситимэн гундзо, выполненная, как предполагают,
в 711 году, и статуя Конгорикиси — боже­
ства, охраняющего буддийское учение. Пер­
вая из них находилась в пагоде, а вторая —
у средних ворот храма Хорюдзи. Первая
выполнена в глине, вторая имеет глиняную
голову и деревянное туловище. Скульптура
Конгорикиси — самая древняя из такого рода
скульптур, созданных в Японии. Это вы­
дающееся произведение, отличающееся со­
вершенством пропорций и выразительностью
форм.
Следует отметить также скульптуры Дзюдай Дэсп (десять великих учеников СакьяМуни) и Тэнрю Хатибусю (восемь божеств,
охраняющих буддийское учение) из храма
Кофукудзи. Как предполагают, они входили
в число скульптур, выполненных в 734 году
вместе с главной статуей Сакья Нёрай, и
находились в западном кондо этого храма.
Но в годы Дзисё (1177—1181) врезультате
военных действий храм был сожжен, а на­
ходившиеся в нем скульптуры уничтожены;
это дает основание предполагать, что дошед­

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД НАРА

Как известно, в новой столице Хэйдзё
Фудзивара воздвигли свой родовой храм Конфукудзи, сюда же из Асука постепенно были
переведены храмы Тайкандайдзи, Син Якусидзи, Гангодзп и другие. В период между
правлениями императоров Сёму и Кокэн
(725—770) были построены храмы Кокубундзи, Кокубуннпдзп, Тодайдзп. В конце
этого периода началось строительство храма
Тосёдайдзи. Одновременно со строительством
храмов создавалось множество скульптур, са­
мых различных по своему характеру и ис­
полнению. Наступил так называемый золо­
той век скульптуры (период Тэмпё). В то
34

шие до нас скульптуры Дзюдай Дэси и
Тэнрю Хатибусю были переданы в Кофукудзи храмом Гакуандзи. Существует и дру­
гая точка зрения относительно даты их из­
готовления, но несомненно, что создание их
относится к первым годам Тэмпё (729—749).
Эти скульптуры отличаются тонкой отдел­
кой, мастерством реалистической передачи
человеческого тела и занимают особое место
среди скульптурных произведений того пе­
риода. До нашего времени дошли, хотя и в
несколько поврежденном виде, шесть скульп­
тур из группы Дзюдай Дэси и восемь скульп­
тур из группы Тэнрю Хатибусю.
В описываемый период в храме Тодайдзи
был построен хоккэдо, названный впослед­
ствии сангацудо. В центре хоккэдо возвыша­
лась статуя Фукукэндзяку Каннон, а вокруг
нее установлены скульптуры четырнадцати
Тэмпё. Находившиеся в хоккэдо главная ста­
туя, а также статуи Бонтэн, Ситэнно (че­
тыре стража) и Тайсяку были выполнены
ко времени завершения строительных работ
в храме, остальные скульптуры были со­
зданы позже, предполагают, что они перене­
сены в хоккэдо из других построек храма.
Скульптуры первой группы имели весьма
внушительный вид, их высота превышала
три метра, и изготовлены они были из сухого
лака без основы. В отличие от этого скульп­
туры Кптидзётэн, Бэнсайтэн, бодисатва Ник­
ко, бодисатва Гакко выполнены из глины.
При изучении истории японской скульптуры
весьма важно восстановить само расположе­
ние древних буддийских статуй и места их
размещения. Расположение и здание, в ко­
тором была помещена та или иная статуя,
определяли ее назначение и характер, при­
чем это относится не только к буддийской
скульптуре. Даже беглое знакомство с внут­
ренним устройством хоккэдо свидетельствует
о том, что раньше статуи располагались
в другом порядке — именно отсюда должно
начаться их изучение.
С этой точки зрения находящиеся в хок­
кэдо глиняные статуи Китидзётэн, Бэнсай­
тэн, Никко, Гакко и другие по стилю испол­
нения весьма близки статуе Ситэнно (глина)

из храма Кайданин. Это дает полное осно­
вание считать, что они выполнены одними
и теми же мастерами в одно и то же время.
О первоначальном расположении храмовых
построек ансамбля Тодайдзи можно почерп­
нуть сведения из древних хроник. Что же
касается размещения дошедших до наших
дней статуй, то установить это — задача со­
временной науки.
Прежде чем говорить о скульптуре хра­
мового ансамбля Тодайдзи в целом, необхо­
димо сообщить сначала основные сведения
о статуе Будды Вайрочана (Большой Буд­
да) из золотого храма — кондо. В этой огром­
ной статуе в концентрированной форме вы­
ражено стремление императора и придвор­
ных чиновников путем распространения буд­
дизма сохранить и упрочить свое положение
в период, когда система Рицурё была поко­
леблена и борьба между аристократией и им­
ператорской фамилией все больше углубляла
в стране политический кризис. Конечно, со­
оружение статуи Большого Будды, которая
должна была символизировать величие госу­
дарства, не могло быть осуществлено на сред­
ства одного императорского двора. Нужно
было слить воедино умение, мастерство и бо­
гатство всего населения, проживавшего в
районе Киото. Это привело к увеличению на­
логов и повинностей, легших на плечи про­
стого народа, к обострению отношений меж­
ду императорской фамилией и аристокра­
тией, иными словами, к еще большему
углублению противоречий внутри страны.
Остановимся несколько подробнее на ис­
тории создания монументальной статуи Боль­
шого Будды. Указ о сооружении этой статуи
император Сёму издал 15 ноября 743 года
в связи с благополучным прибытием в одну
из своих резиденций — Сигараки, провинция
Оми. 19 ноября было намечено место, где
предполагалось установить статую — храм
Когадзи. На сторону двора удалось привлечь
известного буддийского проповедника Гёги
(668—749) и его учеников, находившихся в
оппозиции, и строительство началось. 13 но­
ября 744 года в храме Когадзи в присут­
35

ществующая в настоящее время статуя Боль­
шого Будды была почти целиком сооружена
заново в 1692 году.
Кроме части колена и лепестков лотоса,
от первой скульптуры Большого Будды со­
хранились медные фонари, установленные
перед храмом Большого Будды, с рельефом
богов и людей на их створках. Первая ста­
туя Большого Будды изображена на свитке
«Сигисанэнги» *, относящемся к хэйанскому
периоду. Но это изображение недостаточно
достоверно, и поэтому ссылаться на этот
источник было бы неверно. Огромная работа,
проделанная по сооружению Большого Буд­
ды, не могла не оказать влияния на развитие
скульптуры того времени. Это выразилось,
в частности, в том, что после сооружения
этой статуи резко уменьшилось количество
крупных скульптур, наподобие тех, которые
были установлены в Сангацудо (хоккэдо хра­
ма Тодайдзи). Скульптуры, установленные
в Сангацудо позже, а также статуи Ситэнно
в Кайдайин и другие свидетельствуют уже
о переходе к скульптуре сравнительно не­
больших размеров. Во всех отношениях со­
оружение статуи Большого Будды явилось
высшей точкой в развитии скульптуры пе­
риода Хэйдзё, после чего она стала посте­
пенно приходить в упадок. Это можно видеть
и на примере поздней скульптуры в Санга­
цудо п особенно статуи Дзюитимэн Канон
(одиннадцатиглавая Канон) в храме Сё
риндзи.
Как уже говорилось, буддийская скульп­
тура была объектом поклонения верующих.
Само создание буддийских статуй было огра­
ничено условностями, определенными кано­
нами, почерпнутыми из буддийских сутр.
Отсюда и трудность восприятия буддийской
скульптуры.
Но говоря об условности буддийской
скульптуры, нельзя не отметить, что в ней
обнаруживается горячее стремление ваятеля
к правдивой передаче человеческого тела
даже в рамках этой условности. В конце пе­
риода Нара это стремление к свободной трак­
товке человеческого тела и отказу от старых
канонов усилилось еще более, что и опре-

ствии императора был установлен деревян­
ный остов статуи. Работами по сооружению
Большого Будды руководил Кунинака Кимимаро, награжденный в апреле 745 года
орденом. 5 мая того же года император от­
был в одну из своих резиденций — Куни,
all мая — в другую резиденцию Хзйдзё. Эти
внезапные переезды были связаны с неустой­
чивостью политической обстановки в те годы.
28 августа 745 года сооружение статуи
Большого Будды в храме Когадзи было при­
остановлено и все работы решили перенести
в деревню Санкинсато уезда Соэками про­
винции Ямато, иными словами, в то место,
где сейчас находится храм Тодайдзи, а рань­
ше был расположен храм Консёдзи. 29 сен­
тября 747 года первая отливка статуи Боль­
шого Будды была завершена. В 749 году на
трон вступил император Кокэн, при нем пол­
ностью закончились работы по отливке ста­
туи. В течение трех лет к отливке статуи
приступали восемь раз. В декабре 749 года
началась отливка волос Будды, представляв­
ших собой завитки в виде ракушек, отливка
потребовала длительного времени. В 751 году
было завершено строительство Дайбуцудэна — храма Большого Будды, а в марте
752 года началась позолота статуи. 9 апреля,
когда работы еще продолжались, состоялась
церемония освящения Большого Будды. По­
золота статуи завершилась только в апреле
757 года. Так, наконец, было закончено со­
оружение величайшей в истории статуи
Большого Будды, потребовавшее десяти лет
напряженного труда и колоссальных мате­
риальных средств.
Статуя Большого Будды в первоначаль­
ном виде до нас не дошла, она была уничто­
жена. Остались лишь часть колена Будды и
лепестки лотоса, на котором он восседал; на
лепестках выгравированы сцены из Брахмаджала-сутры. Первая статуя Большого Будды
была уничтожена в 1180 году войсками вое­
начальника Тайра Сигэхпра, напавшими на
храмы Кофукудзи и Тодайдзи. В 1195 году
сёгун Мпнамото Ёритомо восстановил ста­
тую. Но и эта статуя была разрушена в
1567 году войсками Мацунага Хисахидэ. Су­

36

предметах, во всевозможных записках и т. д.,
хранящихся в сокровищнице — сёсоин храма
Тодайдзи.
К концу позднего периода Нара отно­
сится буддийская скульптура храма Тосё­
дайдзи. Этот храм был сооружен по проекту
китайского монаха Гандзпна, который жил
в Японии девять лет. Его строительство дли­
лось долго и продолжалось несколько лет
после смерти Гандзпна в 763 году. Создание
скульптуры для храма шло одновременно с
его постройкой. Центральное место в ней за­
нимают три статуи — будды Вайрочана (глав­
ная статуя золотого храма), Якуси Нёрай
и Сэндзю Каннон. Статуя будды сделана из
сухого лака без основы, две другие — из су­
хого лака на деревянной основе. Они созданы
под сильным влиянием скульптурного стиля
первой половины периода Нара, велики по
своим размерам, однако менее впечатляющи.
Кроме этой скульптуры, в храме была дере­
вянная буддийская скульптура, выполненная
в так называемом «стиле храма Тосёдайдзи».
Он несколько отличается от стиля трех выше­
упомянутых статуй: деревянным скульпту­
рам присущи мощные торсы, спокойное вы­
ражение лиц. Особенностью этих статуй яви­
лось также и то, что создавались они из
одного куска дерева. К деревянной скульп­
туре храма относятся статуи Бонтэн, Тайсяку и Ситэнно, установленные в золотом
храме — кондо, а также хранившиеся в хра­
ме для проповедей — кодо две бодисатвы —
Сюхогёку и Сиенко — и известная статуя
Нёрай, от которой остался лишь торс. Сле­
дует отметить их непосредственную связь
с так называемым стилем периода Тэйкан,
получившим распространение в Японии не­
сколько позже.
Наряду с деревянной скульптурой храма
Тосёдайдзи существует деревянная скульп­
тура, характерная именно для позднего пе­
риода Нара. Она выполнена из одного куска
дерева и впоследствии была передана храму
Дайандзи. Эти деревянные статуи некоторые
исследователи относят к раннему периоду
Хэйан, но надо полагать, что разрыв во
времени между созданием этих скульптур

делило путь дальнейшего развития японской
скульптуры. Особенно ясно эта тенденция
проявилась в конце эпохи Нара. Некоторые
объясняют отражение в буддийской скульп­
туре идеи императорской власти и абсо­
лютизма чисто политическими причинами.
Другие видят в произведениях той эпохи
национальный крестьянский реализм и под­
черкивают только эту сторону скульптуры
тех лет. Нам представляется, что обе эти
точки зрения односторонни.
В один ряд с глиняной скульптурой из
хоккэдо храма Тодайдзи можно поставить
статуи двенадцати божеств из храма Син
Якусидзи (в настоящее время сохранились
одиннадцать статуй, двенадцатая была за­
ново изваяна позже). Статуи выполнены ма­
стерски; в их глазницы вставлены зрачки из
обсидиана, это почти единственные образцы
глиняной скульптуры того периода, сохра­
нившиеся до наших дней. Глиняная скульп­
тура стала исчезать в конце позднего пе­
риода Нара, одновременно с этим постепенно
начала развиваться деревянная скульптура.
В то время изготовлением скульптур в
районе Киото занимались специальные ма­
стерские по созданию будд — так называе­
мые дзобуцусё, занимавшие низшую ступень
в существовавшей тогда административной
системе. В них входили скульпторы, ваяв­
шие буддийские статуи, и мастера по из­
готовлению будд. Дзобуцусё подчинялись
управлению строительства храмов (дзодзиси). Во главе управления стоял начальник,
руководивший работой чиновников и масте­
ров. К последним относились художники,
резчики по дереву, мастера по изготовлению
будд, мастера по лаку, по отливке статуй,
по позолоте. Мастера объединялись по цехам,
которые состояли из начальников (тёдзё),
старшин (сёрё) и мастеровых (ко). Эти
мастера унаследовали разделение труда, су­
ществовавшее при бэминах, а ремесла, ко­
торыми они занимались, восходили к более
древним временам. Имена тех, кто создавал
буддийские статуи, можно в большом коли­
честве встретить в различных документах
того времени, а также на выполненных ими

37

незначителен. Статуи Ситэнно храмов Тосёдайдзи и Дайандзи, как показывают надписи
на них, весьма близки друг другу. Тем не
менее определение времени создания и из­
учение стилевых особенностей скульптуры
этих двух храмов поможет понять процесс
перехода от деревянной скульптуры началь­
ного периода ее существования к скульптуре
следующего периода.
В рассматриваемый период ощутимых ре­
зультатов добилась портретная скульптура.
Образцами скульптурных портретов являют­
ся статуя Гёсина в храме Хорюдзи и статуя
Гандзина в храме Тосёдайдзи. Гёсин был
монахом храма Якусидзи, он отдал много сил
сооружению восточной части храмового ан­
самбля Хорюдзи, поэтому статуя его уста­
новлена в главном храме этой части — юмэ­
доно. Кроме этих двух статуй из сухого лака,
существовало, видимо, большое число скульп­
турных портретов, не дошедших до наших
дней. Но и сохранившиеся статуи достаточно
красноречиво свидетельствуют о значитель­
ном развитии в это время в Японии порт­
ретной скульптуры. В отличие от буддийской
портретная скульптура не следовала уста­
новленным канонам, поскольку она была
лишена культового назначения. Но это не
означает, что по отношению к объекту изо­
бражения мастера стали обладать полной
свободой — появилась лишь возможность но­
вого подхода к изображению индивидуаль­
ных черт объекта. Две скульптуры, приве­
денные нами в качестве образца, в этом от­
ношении представляют собой выдающиеся
произведения. Необходимо обратить особое
внимание на следующее обстоятельство: и в
поздний период Нара, когда происходил
упадок буддийской скульптуры, портретная
скульптура переживала значительный про­
гресс. Скульптура Гандзина создана неза­
долго до его смерти (763 год), скульптура
Гёсина — в 767—769 годах.
В период Нара создавалась каменная
буддийская скульптура, характерным приме­
ром которой могут служить каменные будды
дзуто. Япония не располагает большими за­
пасами хорошего по качеству материала для

каменной скульптуры, и, хотя до наших дней
дошло значительное число каменных будд,
наша страна так и не создала богатой тра­
диции в создании грандиозной буддийской
скульптуры. Каменные будды дзуто неве­
лики по размеру, но представляют собой
прекрасно выполненные рельефы, играющие
роль небольших надгробных камней, и про­
должают традицию каменной скульптуры
предшествующего периода. Дзуто были вы­
сечены в 767 году по распоряжению Робэна — основателя храма Тодайдзи — мона­
хами этого храма. Около погребений до сих
пор почти в неприкосновенности сохрани­
лись тринадцать каменных будд. При рас­
копках обнаружены относящиеся к тому же
времени рельефы на кирпиче, изготовляв­
шиеся в храмах Нанхоккэдзи, Ока-дэра и
других; известно также, что в тот период
создавались рельефы на черепице, техника
которых восходила к более раннему периоду.
На первых воспроизведены фантастические
птицы, на вторых — небожители. Рельефы на
кирпиче создавались под непосредственным
влиянием континентального искусства. Кро­
ме кирпича, для изображения будд приме­
нялась и керамика. Все это свидетельствует
о том, что в тот период для изготовления
рельефов использовался самый различный
материал и применялись самые разнообраз­
ные методы.
В сокровищнице — сёсоин храма Тодай­
дзи хранится большое число масок — гигаку.
На обратной стороне некоторых из них напи­
саны имена их резчиков, что представляет
весьма значительный интерес. По мастерству
исполнения они не уступают маскам периода
Асука.

РАННИЙ ПЕРИОД ХЭЙАН

Какие стили в скульптуре характерны
для этого периода? Прежде чем остановиться
на этом вопросе, необходимо хотя бы кратко
осветить обстановку, сложившуюся в то вре­
мя в стране. Из Южной столицы * буддизм
начал распространяться на север. В Киото
38

достаточно точны п не могли объяснить са­
мой исторической сущности и особенностей
скульптуры того времени.
Как уже отмечалось, ранний период
Хэйан был периодом расцвета скульптуры
эзотерического буддизма. Секты эзотериче­
ского буддизма и их искусство начиная с пе­
риода Нара занимали все более господствую­
щее положение в Южной столице. Эти секты
как проявление определенного религиозного
течения *** противопоставляли свое учение
и свое мировоззрение старым ортодоксаль­
ным доктринам и старались быть независимы­
ми от старых сект. Естественно, что в связи
с этим к буддийской скульптуре стали предъ­
являться новые требования. Но, еще до того
как эти требования стали всеобщими, была
создана деревянная скульптура храма Тосёдайдзи, а несколько позже — деревянная
скульптура храма Дайандзи. Это свидетель­
ствует о том, что в общем направлении
развития скульптурного стиля, отвечающего
внутреннему содержанию буддизма Южной
столицы, уже тогда произошли некоторые
изменения, сопровождавшиеся появлением
новых тенденций. Другими словами, это озна­
чало, что различия между статуей Ситэнно
(791 год) из храма Кофукудзи и Якуси Нёрай (около 833 года) из хондо храма Син
Якусидзи, с одной стороны, и статуей Амида
Нёрай из кодо храма Корюдзи и деревянной
скульптурой храмов Тосёдайдзи и Якуси­
дзи — с другой, являлись различиями между
существовавшим одновременно новым сти­
лем и остатками консервативного нарского
стиля. Метод создания скульптуры из одного
куска дерева, ставший к этому времени гос­
подствующим, зародился в конце периода
Нара. Скульптура из сухого лака и глины,
требовавшая больших затрат и огромного
труда, стала постепенно исчезать. В связи
с проникновением буддизма в провинцию де­
ревянная скульптура в конце концов заняла
ведущее положение.
Одновременно получил дальнейшее раз­
витие известный с древнейших времен метод
резьбы по дереву, именуемый хомбо. Все
важнейшие его элементы определились в

и прилегающих к нему районах стало из­
вестно учение сект Тэндай и Сингон ♦.
Основатель секты Тэндай — Сайте (767—
822), основатель секты Сингон — Кукай
(774—835) и несколько других японских мо­
нахов совершили поездку на материк, откуда
привезли большое количество книг и произ­
ведений искусства. Буддийские статуи, буд­
дийские картины и книги оказали большое
влияние на японскую культуру того времени.
С другой стороны, в условиях действия за­
конов Рицурё, установивших административ­
ную систему управления храмами и мона­
стырями, буддизм Южной столицы начал
подпадать под политический контроль. В то
время буддийская вера распространилась не
только среди аристократии, но и среди обра­
зованных кругов и широких слоев населения
провинции. Надо полагать, что в основе конт­
роля лежало стремление ограничить буддизм
Южной столицы, где находился император­
ский двор, и стимулировать развитие новых
буддийских учений **. Увеличение числа
верующих в провинции вызвало необходи­
мость в строительстве новых буддийских мо­
настырей и буддийской скульптуре. А это
в свою очередь не могло не отразиться на
характере самой скульптуры.
Вряд ли можно считать, что произведения
культуры и искусства, привезенные японски­
ми монахами, сразу же оказали влияние на
японскую скульптуру. Но ни один вопрос,
связанный с периодом знакомства с новым
скульптурным стилем, а он охватывает бо­
лее столетия, не может быть решен без опре­
деления точной даты изготовления той или
иной буддийской скульптуры. Это тем более
необходимо, если учесть, что в истории по­
явления и отмирания различных стилей в
скульптуре того периода все еще есть много
трудных, нерешенных вопросов.
До сих пор историки искусства пытались
преодолеть трудности в определении и диф­
ференциации стилистических направлений в
скульптуре той эпохи, разбивая и классифи­
цируя их на позднетанский стиль, стиль эзо­
терического буддизма, традиционно нарский
стиль и т. д. Но все эти определения не были
39

конце предыдущего периода Нара, но в пе­
риод Хэйан они получили дальнейшее раз­
витие и стали господствующими.
Итак, в этот период господствующее по­
ложение заняла деревянная скульптура, вы­
полненная преимущественно из одного куска
дерева; в области религии начался расцвет
эзотерического буддизма, в провинции в свя­
зи с увеличением феодальных поместий (сёэнов) быстро росла потребность в буддийской
скульптуре. В 774 году умер Кунинака Кимимаро — скульптор, отливший статую Боль­
шого Будды. Через пятнадцать лет, в 789 году,
было упразднено управление по строитель­
ству храма Тодайдзи. Исподволь накапли­
вавшиеся изменения в последней четверти
VIII века проявились особенно отчетливо.
Они-то и подготовили почву для создания
в первые годы Энряку (782—806) статуи
Якуси Нёрай из храма Сингодзи.
Эта статуя прекрасно передает специ­
фику эпохи. В одном ряду с ней стоят ста­
туи Якуси Нёрай из храма Ганкодзи, Дэннитира из храма Татибана-дэра и статуя Дзюитимэн Каннон из храма Хоккэдзи. На всех
этих произведениях лежит печать влияния
стиля скульптуры храма Тосёдайдзи, но
вместе с тем они имеют ряд специфических
черт. Иногда их называют произведениями
позднетанского стиля или стиля дандзо
(букв, «статуя из сандалового дерева»), но
необходимости в использовании таких тер­
минов нет.
В отличие от них статуи с ярко выра­
женными чертами стиля скульптуры эзотери­
ческого буддизма выполнены, как считают,
согласно канонам, ставшим известными в
Японии благодаря монахам, посетившим
азиатский материк. Примерами такой скульп­
туры могут служить буддийские статуи в
кодо храма Кёогококудзи, созданные под ру­
ководством Кукая. Это пять будд, пять бодисатв, а также статуи Годаймёо, Ситэпно,
Бонтэн, Тайсяку, имевшие в эзотерическом
буддизме ритуальное назначение. Многие из
этих статуй разрушены или исчезли вовсе,
но те, что дошли до наших дней, дают яркое
представление о скульптурном стиле тех лет.
40

Аналогичны им по характеру исполнения
Нёрин Каннон — главная статуя храма Кансиндзи (ок. 836 г.), и бодисатва Годайкокудзо — главная статуя храма Дзингодзи, по­
строенного в 854—856 годах. Общей для них
чертой является то, что они необычны по
своему виду и полны таинственности. Дей­
ствительно, эти статуи выполнены в стиле
скульптуры эзотерического буддизма, но не
настолько существенны различия между
ними и статуями, выдержанными в упоми­
навшемся выше стиле, чтобы говорить о су­
ществовании позднетанского стиля, или сти­
ля дандзо.
Во время реставрации недавно обнару­
женной статуи Тобацу бисямонтэн из храма
Кёогококудзи выяснилось, что при работе
над ней было использовано вишневое дерево.
Все это свидетельствует о том, что требуется
дальнейшая систематизация и классифика­
ция скульптурных произведений, относя­
щихся к тому сложному периоду. При этом
необходимо обратить внимание на резуль­
таты исследования скульптуры, принадлежа­
щей храму Дзингодзи, Кёогококудзи и дру­
гим храмам и монастырям.
В конце раннего периода Хэйан храму
Муроодзи был передан ряд скульптур, таких,
как главная статуя золотого храма Сакья
Нёрай, а также Рикиси Нёрай, бодисатва
Дзидзо, Дзюитимэн Каннон и другие. Все
они созданы в конце раннего периода Хэйан,
когда наблюдался расцвет скульптуры, но
в них уже чувствуется определенный упадок.
Идентична этой скульптуре статуя Сакья
Нёрай из мирокудо того же храма.
Как уже отмечалось, особенностью рас­
сматриваемого периода был также расцвет
скульптуры в провинции. Благодаря разви­
тию феодальных поместий один за другим
строились храмы, что в свою очередь вело
к оживлению деятельности провинциальных
мастеров, изготавливающих скульптуры будд.
Об этом свидетельствует, например, широкое
распространение в тот период в районе се­
веро-восточной Японии скульптурного порт­
рета Дзикаку Дайси — основателя одного из
ответвлений секты Тэндай. Кстати, этот факт

расцвет их деятельности падает на середину
этого периода. Оставим в стороне вопрос об
оценке Дзете как художника, важно от­
метить то, что вся история скульптуры этого
периода, а следовательно и история буддий­
ского искусства в целом, связана с его
именем и деятельностью киотоской мастер­
ской. Статуя Амида Нёрай в храме Феникса
храмового ансамбля Бёдоин, созданная Дзётё, является поистине выдающимся произве­
дением рассматриваемой эпохи. Какое место
занимает этот период в истории японской
скульптуры, как следует его оценивать? Что­
бы ответить на эти вопросы, нужно обра­
титься к самим произведениям той эпохи.
Прекращение отправки послов на материк
(894), дальнейшее формирование самобытной
национальной культуры в связи с развитием
феодальных поместий, распространение буд­
дийского учения секты Дзёдо и т. д.— все
это стало причиной того, что к буддийской
скульптуре начали предъявлять новые, осо­
бые требования. Именно тогда зародились
крупные объединения потомственных скульп­
торов. Они усовершенствовали технику изго­
товления деревянной скульптуры, создав так
называемый метод киёсэ. В 925 году Фу­
дзивара Тадахира строит храм Хосёдзи, в
1022 году заканчивается строительство храма
Ходзёдзп, принадлежавшего Фудзивара Митинага, в 1053 году Фудзивара Ёримити
строит храм Бёдоин. Строительство храмов и
монастырей в тот период стало своего рода
самоцелью дома Фудзивара. Храмы были как
бы продолжением их дворцов. Внимательно
наблюдая за тем, что делалось в центре, мест­
ные феодалы тоже усиленно строили буд­
дийские храмы. Таковым, например, явился
храм Тюсондзи в Хираидзуми. Характер и
назначение этих храмов и монастырей ме­
нялись в различные эпохи. В далекий нарский период они использовались в качестве
опоры для управления страной, в ранний
хэйанскпй период — как проводники веро­
учений новых сект. Поскольку в рассматри­
ваемый период сооружение храмов стало
своего рода самоцелью, то можно прийти
к выводу, что в сравнении с предыдущими

подтверждает также развитие портретной
скульптуры в провинции. О направлении,
в котором шло в то время развитие скульп­
турного портрета, можно судить по скульп­
турам Гиэна из храма Ока-дэра, Юйма из
храма Хорюдзи, Досэна — монаха секты Санрон из храма Хорюдзи (ок. 873 г.), Тисе
Дайси — монаха секты Тэндай из храма Ондзёдзи (ок. 871 г.) и др. Такого расцвета порт­
ретной скульптуры ранее не наблюдалось.
Наряду с портретной скульптурой в то
время появился и новый вид скульптуры —
статуи синтоистских божеств. Благодаря рас­
пространению новых буддийских сект полу­
чила дальнейшее развитие идея объединения
синтоизма и буддизма, согласно которой бодисатвы превратились в японские божества
и только в виде таких божеств могут пред­
стать перед людьми. В результате в синтоист­
ских храмах стали появляться статуи богов,
отличавшиеся от буддийских. Статуя Хатимана из храма Якусидзи была создана в
889—897 годах. Выполненная с большим ис­
кусством, она свидетельствует о появлении в
тот период нового направления в скульптуре.
К синтоистским скульптурам могут быть
также отнесены три мужские и женские
статуи богов из храма Мацуо-дзиндзя и
статуя Угано-митама-но Микото из храма
Коцу-дзиндзя. Сам факт создания нового
типа скульптуры является характерной чер­
той той эпохи. Правда, существует предпо­
ложение, что некоторые статуи японских бо­
гов представляли собой подражание статуям
богов китайских. Но вместе с тем все более
распространялась идея о необходимости осво­
бождения от этого влияния, что свидетель­
ствовало о больших творческих возможно­
стях японских мастеров того периода.

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД ХЭЙАН
Главное место в истории скульптуры
этого трехсотлетнего периода принадлежит
скульптору Дзете (ум. 1057) и киотоской
мастерской, специализировавшейся на изго­
товлении буддийской скульптуры, причем
41

периодами стремление к их строительству
зиждилось на неглубоких по своему харак­
теру побуждениях, имевших мало общего
с подлинным творчеством.
Строительство огромного числа храмов
требовало колоссального количества буддий­
ских статуй. В скульптуре того времени все
более отчетливо проявлялись национальные
черты, одновременно в способах удовлетво­
рения потребности в художественном твор­
честве наметился переход от скульптуры к
живописи. Вообще говоря, при рассмотрении
истории искусства необходимо обращать вни­
мание на такое явление, как вид: какой вид
оказался более подходящим для выражения
художественных устремлений данной эпохи.
С точки зрения истории вида поздний пе­
риод Хэйан был в основном эпохой зарож­
дения живописи, тогда появилась тенденция
саму скульптуру воспринимать с позиций
живописи и подчинять пластическое реше­
ние живописным задачам. В расстановке и
даже в самой скульптуре храма Бёдоин, ко­
торая является типичной для данной эпохи,
превалировало живописно-пространственное
ощущение над скульптурно-объемным. Пред­
ставителем этой скульптурной школы и был
Дзётё.
Кроме перечисленных храмов и монасты­
рей, в качестве летних резиденций аристо­
кратии были построены такие храмы, как
Хоссёдзи, Сонсёдзи, Энсёдзи, Сайсёдзи, Дзёсёдзи и другие. Количество священников и
монахов в этих храмах и монастырях, если
бы они просуществовали до настоящего вре­
мени, достигло бы, вероятно, колоссальной
цифры. Однако в результате военных напа­
дений и стихийных бедствий они были почти
все разрушены, и до наших дней сохрани­
лись лишь храмы Дайгодзи, Бёдоин, Хокайдзи, Дзёруридзи, Тюсондзи и некоторые дру­
гие. Тем не менее по сравнению с периодами
Асука и Нара они сохранили значительно
больше скульптурных произведений, относя­
щихся к позднему периоду Хэйан. Рас­
смотрим скульптуру той эпохи, разбив ее
на три периода: период до Дзётё (X в.),
период Дзётё (первая половина XI в.) и

период после Дзётё (вторая половина XI —
XII вв.).
На первом этапе скульптурные произве­
дения создавались под сильным влиянием
стиля тэйкан. К их числу относится статуя
Якуси Нёрай в якусидо храма Дайгодзи,
созданная в 907—909 годах. Если сравнить
ее со статуей Амида Нёрай храма Ивафунэдзи, относящейся к 946 году, то станет
ясно, что следы влияния старого скульптур­
ного стиля постепенно начали исчезать. Ста­
туя Якуси Нёрай в храме Хорюдзи, статуя
Дзюитимэн Каннон в храме Рокухарамицудзи, построенном в 951 году, статуя Дзюнтэй
Каннон в храме Син Якусидзи, относящаяся
к 970 году,— все они последовательно отра­
жают изменения, происходившие в тот пе­
риод в скульптуре.
В противоположность им статуя Якуси
Каннон в храме Кофукудзи, созданная в
1013 году, вырезана из одного куска дерева.
Колени этой статуи слегка приподняты и
широко расставлены, она имеет несколько
сэгура (квадратные отверстия, вырезаемые
в спине статуи. Это позволяет уменьшить ее
вес и избежать растрескивания при высыха­
нии, иногда эти отверстия использовались
для сбора пожертвований). Ниже мы пока­
жем, какое значение имело это новшество.
В первой половине X века, когда были по­
строены храмы Дайгодзи, Ниннадзи, а затем
и Хосёдзи, все еще сохранялся дух прошлой
эпохи, но уже тогда появилась школа Дзётё,
которая стала бурно развиваться.
К тому же периоду относится деятель­
ность предшественника Дзётё, скульптора
Косё, основавшего киотоскую мастерскую
буддийской скульптуры. Известно, что он
имел духовный сан и был проповедником,
но точно определить принадлежащие ему
произведения трудно. В 1020 году в мастер­
ской храма Мурёдзюин Косё приступил к со­
зданию статуи Кутай Амидабуцу. Из сохра­
нившихся до настоящего времени статуй
ему приписываются Якуси Нёрай в храме
Кофукудзи, Фудо мёо в храме Тофукудзп
и некоторые другие. Но эти данные недо­
стоверны.
42

На конец позднего периода Хэйан падает
расцвет деятельности киотоской мастерской,
возглавляемой Дзете, и завершается станов­
ление скульптуры метода киёсэ. Дзётё был
сыном Косё. Фудзивара Ёримити прибли­
зил его к себе; за заслуги в изготовлении
буддийских статуй в храме Хосёдзи ему было
пожаловано звание хоккё, а при создании
скульптур храма Кофукудзи в 1048 году—
звание хогэн. После этого Дзётё поручили
изготовление главной статуи в храме Фе­
никса храмного ансамбля Бёдоин. Общест­
венное положение скульптора в то время
упрочилось, была создана потомственная ма­
стерская скульпторов (буссё), которая в по­
следующие годы стала играть главную роль
в развитии японского искусства.
Считают, что Дзётё до конца разработал
метод киёсэ. Он заключался в следующем:
материал, предназначенный для статуи, пер­
воначально разрезали на несколько частей
и после обработки соединяли, плотно подго­
няя друг к другу. Становление метода киёсэ
происходило несколькими этапами. Он воз­
ник благодаря дальнейшему расширению ме­
тода сэгура, заключавшегося в создании по­
лых пространств внутри статуи. Постепенно
полыми стали делать не только голову и ту­
ловище, но и ноги и руки статуи. Благодаря
такому методу отпала необходимость исполь­
зовать в качестве материала огромные куски
дерева, вес статуй уменьшился, стало воз­
можным изготовление большого числа ста­
туй, упростился, стал более удобным и сам
процесс их изготовления. Все это привело
к тому, что метод киёсэ, иными словами, ме­
тод изготовления отдельных частей статуи
из разных кусков дерева, затем соединен­
ных, стал господствующим. Однако в связи
с тем, что этот метод требовал строго опре­
деленного соотношения деталей, в скульп­
туре XII века элементы творчества были
сведены до минимума, вместо этого в ней
чрезвычайно усилились элементы ремеслен­
ничества.
Как уже отмечалось, сохранилось лишь
небольшое число произведений, о которых

с уверенностью можно сказать, что они при­
надлежат Дзётё. Одним из его поздних про­
изведений является Амида Нёрай — главная
статуя храма Бёдоин, исполненная Дзётё за
несколько лет до смерти — в 1057 году. Ста­
туя плоскостна и декоративна. Будда сидит
в канонической позе, его колени слегка при­
подняты. В целом образ Будды отличается
спокойной сосредоточенностью. В этом на­
шли отражение религиозные представления,
связанные с учением эзотерического буд­
дизма, и стремление аристократии к декора­
тивному украшению храмов и монастырей.
Расположенные вдоль стен пятьдесят две
статуи для заупокойной службы придавали
интерьеру храма живописный характер. Уси­
ление плоскостных элементов в наиболее
характерных произведениях Дзётё, распро­
странение метода киёсэ, характер мастер­
ских по изготовлению будд, превративших­
ся в узкородовые объединения,— все это
открыло дорогу ремесленничеству в скульп­
туре.
Начало киотоским скульптурным мастер­
ским положили мастерская Ситидзё буссё,
созданная Какускэ — сыном Дзётё, и Сандзё
буссё, организованная Тёсэем — учеником
Дзётё. Впоследствии во главе первой стал
Кокэй, а затем Ункэй, наряду с ними сущест­
вовали мастерские Ситидзё омия буссё и Рокудзё буссё. Таким образом, Дзётё удалось
создать целую сеть скульптурных мастер­
ских, имевших богатые традиции.
В конце рассматриваемого периода (в
1064 году) в мастерской Сандзё буссё скульп­
тором Тёсэем для храма Хорюдзи была со­
здана группа Дзюни дзинсё (двенадцать бо­
жеств). Среди них даже божества-стражи
выглядят умиротворенными. В один ряд
с ними можно поставить статую Амиды Нё­
рай — главную статую храма Хокайдзи, Ами­
ду Нёрай из храма Хоконгоин и девять ста­
туй Амиды из храма Дзёруридзи.
Все они принадлежат к школе Дзётё.
Подавляющий авторитет Дзётё и особенности
его скульптурного метода привели в конце
концов к появлению строгих канонов в
скульптуре этого периода.

К этому же времени относятся и скульп­
туры сидящего Сётоку тайси (574—622), вы­
дающегося политического деятеля древней
Японии, в эдэн и сёрёин храма Хорюдзи.
Согласно надписи, первая из пих создана
в 1069 году скульптором Энкаем и раскра­
шена художником Хата Титэй. Это выдаю­
щееся произведение портретной скульптуры
сделано из дерева хиноки методом киёсэ.
Скульптура Сётоку тайси в сёрёин дати­
руется 1121 годом. Она оказала влияние на
скульптурные изображения божеств храма
Хорюдзи, придав им спокойное умиротворен­
ное выражение. По сравнению со скульпту­
рами божеств, изготовленными в ранний пе­
риод Хэйан, они более декоративны. Эта
тенденция проявилась и в статуе монаха Робэна (1019). В конце периода Хэйан была
создана статуя Итидзи Нёрай для храма Тюсондзи. Она представляет собой полурельеф,
отличается живописностью, для нее харак­
терны тонкие и мягкие линии. Однако в ней
уже чувствуется известная манерность.
Статуя Китидзё-тэн из храма Дзёруридзи,

сохранившая великолепие своих красок, со­
здана примерно в 1212 году. В ней также
чувствуется тенденция к излишнему укра­
шательству.
Что же касается масок, то в связи с ис­
чезновением представлений гигаку исчезли
и приготовлявшиеся для них маски, вместо
них появились маски бугаку, использовав­
шиеся для танца того же названия. Кроме
этих масок, широкое распространение полу­
чили маски гёдо. Маски бугаку по своему
размеру меньше масок гигаку, изготовлялись
они в зависимости от характера представле­
ния: тогаку, ринъюгаку, корэйгаку, синригаку и т. д. До наших дней дошло большое
количество таких масок, они хранятся в хра­
мах Хорюдзи, Тодайдзи, синтоистском храме
Касуга-дзиндзя. Среди них есть и такие, на
которых указано имя мастера. Маски гёдо
употреблялись при заупокойной службе в
буддийских храмах и изготовлялись в виде
различных божеств: хатибусю, дзюнитэн,
нидзюхатибусю, нидзюго босацу. Маски гёдо
хранятся в храмах Хорюдзи и Тодайдзи.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

ПЕРИОД АСУКА

лило мастерам изготовлять украшения для
храмов и буддийской скульптуры. Резные зо­
лотые украшения для балдахинов, резные зо­
лотые нимбы буддийских статуй выполнены
значительно искуснее, чем раньше, и имеют
гораздо более сложный и тонкий рисунок.
Стала широко известна и техника чеканки.
Этим методом изготовлялись такие предметы
буддийской утвари, как курильницы, жерт­
венники и т. д. Небезынтересно отметить,
что в это время существовала даже тех­
ника штампования. С помощью специальных
штампов изготовляли огромное число буд­
дийских скульптур. Возникло искусство об­
работки различных металлических изделий
на точильном круге. Особенностью описы­
ваемого периода является и то, что появились
более совершенные инструменты для обра­
ботки материалов.
Выше уже отмечалось, что употребление
лака началось в период культуры дзёмон;
теперь же лакировка, придававшая деревян­
ным изделиям прочность и красоту, полу­
чила дальнейшее развитие. Одно из таких
лакированных изделий — Тамамуси-но дзуси
(ковчег Тамамусп) находится в храме Хорюдзп (существует мнение, что оно отно­
сится к раннему периоду Нара). Оно сделано
из дерева и покрыто черным лаком, на ко­
тором цветным лаком нарисованы сцены из
жизни Будды. В это же время стали изго­
товлять короны для буддийских статуй из
ткани, пропитанной лаком для придания ей
твердости. Судя хотя бы по тому, что в конце
периода Асука было создано специальное го­
сударственное учреждение, ведавшее изго­
товлением изделий из лака, можно предста­
вить, какое большое значение придавалось
в Японии этому виду искусства.
Что касается керамики, то она представ­
ляла собой подражание грубой глиняной по­
суде, именуемой суэки (иваибэдоки); гон­

По записям в древних японских хрони­
ках «Кодзики» и «Нихон сёки», а также по
предметам, извлеченным из древних погре­
бальных курганов, можно установить, что
с IV до первой половины VI века в Япо­
нии появилось много мастеров, которые спо­
собствовали развитию прикладного искусства
Японии. В то время были организованы
государственные мастерские, в которых объ­
единились ремесленники по профессиям. На
их обязанности лежало изготовление для
императорского двора и высшей аристокра­
тии предметов прикладного искусства, новых
видов оружия и военного снаряжения. Ис­
кусство изготовления этих предметов стало
известно в провинции, здесь тоже появились
мастера, удовлетворявшие потребности мест­
ной аристократии. Распространение буддизма
способствовало сравнительно быстрому усвое­
нию новых видов прикладного искусства.
В период Асука велось интенсивное строи­
тельство храмов, с большой пышностью со­
вершались обряды и церемонии; аристо­
кратия начинала постепенно усваивать ки­
тайские обычаи. В такой обстановке для ма­
стеров прикладного искусства открывалось
все более широкое поле деятельности.
Чтобы изготовлять буддийские скульп­
туры, буддийскую утварь и металлические
украшения для пагод, необходима была высо­
кая техника литья.Выполненная для храма
Хорюдзи буддийская скульптура из позоло­
ченной бронзы знаменует технический про­
гресс в литье, начавшийся с изготовления
бронзовых колоколов и зеркал. Совершен­
ствовалась также резьба по металлу. Тех­
ника резьбы, если судить по золотым укра­
шениям конской сбруи и мечей, выполнен­
ных задолго до описываемого периода, была
уже достаточно развита в Японии, что позво­
45

Все предметы прикладного искусства слу­
жили высшим слоям общества, синтоистским
и буддийским храмам и почти никак не
были связаны с повседневной жизнью народ­
ных масс. Предметы, которыми пользовались
простые люди, остались теми же, что и
раньше, причем, видимо, большая их часть
изготовлялась домашним способом.

чарных изделий, покрытых глазурью, еще не
было. В связи со строительством буддий­
ских храмов стала известна техника обжига
черепицы, изготовлялась красивая черепица
со штампованными рельефными изображе­
ниями в виде арабесок и цветов. Из обож­
женной глины изготовлялись изделия, ими­
тирующие драгоценные камни. Значительно
улучшилась техника ткачества, раскраски и
разрисовки тканей, которая употреблялась
для изготовления одежды чиновников и ари­
стократии, а также для украшения храмов.
Усовершенствовалась техника изготовления
высококачественных тканей, плетеных шну­
ров, вышивки. Ткалась парча с узором из
цветных нитей, узорчатый шелк с гербами,
вытканными одноцветными нитями, тонкий
прозрачный шелк со сложным переплетением
нитей основы и утка. Из раскрашенных тка­
ней того периода известны принадлежащие
храму Хорюдзи парча с изображением охоты
на львов, красная сычуаньская парча, флаг
Тайси кандо («Тайные тропы Тайси») и из­
готовленный для храма Тюгудзи флаг Тэндзюкоку («Страна вечной жизни»), на кото­
ром вышита картина возрождения принца
Сётоку в буддийском раю. Первоначально он
имел форму квадрата, каждая сторона кото­
рого равнялась 4 метрам 85 сантиметрам.
В результате усовершенствования инстру­
ментов стали изготовляться более искусные,
чем в прежние времена, изделия из дерева
и бамбука. Переданная храму Хорюдзи бам­
буковая походная кухня, которой, по преда­
нию, пользовался Оно-но Имоко (японский
посол, отправленный в 607 году Сётоку тайси
в Китай), была сплетена из круглого бам­
бука и в достаточной мере свидетельствует
о мастерстве ее создателей.
Многие предметы того времени по своему
виду напоминают греческие и персидские.
Черты западного влияния можно обнаружить
в форме ваз, в мотивах арабесок, в специ­
фических рисунках корон и тканей. Это сви­
детельствует о том, что западная культура
через азиатский материк проникала в Япо­
нию. В период Нара это проникновение ста­
новилось все более ощутимым.

ПЕРИОД НАРА
Мастера нарского периода, обогатив свою
технику новыми приемами, появившимися в
тот период на материке, в большом коли­
честве создавали выдающиеся произведения
искусства для аристократии, монастырей и
императорского двора. Прикладное искусство
развивалось, конечно, благодаря непосред­
ственным усилиям мастеров. В то время ма­
стера находились в ведении следующих па­
лат: палаты по обработке металлов (имоно
цукаса), по изготовлению лаков (нурибэ цукаса), швейной палаты (нуибэ цукаса), ткац­
кой (орибэ цукаса) и торговой (камон цу­
каса). Эти палаты подчинялись тогдашнему
министерству финансов (окурасё). Кроме
них, существовали управление белошвейного
дела (нуидонорё), книжного дела (тосёрё),
палата живописи (гако цукаса), управление
сокровищ двора (утикурарё), находившиеся
в ведении тюмусё (одного из министерств
в древней Японии). Министерству двора (кунайсё) подчинялись палата кузнечных из­
делий (кадзи цукаса), гончарных изделий
(хакосуэ цукаса) крашеных изделий (найсэнси), уборки дворца (найкамон цукаса).
Мастера, объединенные в эти палаты, изго­
товляли высокохудожественные изделия при­
кладного искусства. В настоящее время часть
их хранится в сёсоин и храмах Тодайдзи и
Тосёдайдзи. Особенностью прикладного ис­
кусства того времени является то, что оно
не было народным. Изделия прикладного ис­
кусства предназначались для аристократии,
и их производство находилось под прямым
правительственным контролем.

46

Из хроник и других документов, относя­
щихся к тому периоду, известно, что в тех­
нике прикладного искусства процесс изго­
товления того пли иного изделия был рас­
членен на отдельные операции, то есть
существовало разделение труда. Огромный
прогресс наблюдался и в самой технике при­
кладного искусства. Материалы, использо­
вавшиеся для изготовления предметов, стали
более разнообразными. Совершенствовалось
искусство орнамента, увеличивалась точность
и аккуратность обработки изделий. Об этом
прогрессе можно судить по изделиям при­
кладного искусства, хранящимся в сокро­
вищнице — сёсопн, основное место среди ко­
торых занимают предметы, принадлежавшие
принцу Сётоку.
Большие достижения мы находим в обла­
сти литья. Об этом свидетельствует экран за
статуей Татпбана в храме Хорюдзи, украшен­
ный орнаментами и рельефными листьями,
створки восьмиугольных фонарей храма То­
дайдзи, литье такой огромной статуи, как
Большой Будда, в том же храме. О рас­
пространении и развитии техники литья го­
ворят хранящиеся в сёсоин великолепные
предметы обихода, выполненные с немень­
шим искусством, чем предметы буддийско­
го алтаря: хибати (жаровня), кувшины
для воды, госу (чаша в виде ковша),
зеркала, курильницы, столовые приборы
и т. д.
Все большее распространение получало
искусство резьбы по металлу (штриховая,
ажурная резьба, инкрустация, чеканка) и
позолота, которые можно видеть на предме­
тах буддийского алтаря, письменных принад­
лежностях, столовых приборах, мечах и т. д.
Искусство резьбы становилось все более
свободным. Одной из особенностей этого
периода было появление большого числа
серебряных изделий, утвари и украшений
из позолоченного серебра. Широко известны
корона на голове главной статуи сангацудо храма Тодайдзи, серебряная куриль­
ница для окуривания одежды, серебряный
горшок с изображенными на нем сценами
охоты.

У совершенствовалась техника чеканки
при изготовлении сосудов и военного снаря­
жения.
Улучшилась техника обработки поверх­
ности металлических изделий с помощью то­
чильного круга, что позволило делать пред­
меты более правильной формы. Тогда же
стали изготовлять зеркала с накладным се­
ребром; в таких случаях обратная сторона
металлического зеркала украшалась резными
серебряными листами, а также зеркала, укра­
шенные тонкими золотыми и серебряными
листами с ажурным рисунком и инкрусти­
рованные перламутром (радэн). По сравне­
нию с литыми зеркалами с рельефами, отно­
сящимися к предшествующему периоду, они
были украшены намного искуснее. В сёсоин
хранится одно зеркало, инкрустированное
золотом, украшенное эмалью, но, возможно,
это не японская работа.
Характеризуя предметы прикладного ис­
кусства из дерева, нельзя не отметить рост
мастерства в заготовке и отборе материала.
Использовались самые разнообразные поро­
ды дерева, но наибольшее предпочтение от­
давалось черному персимону и красному
сандаловому дереву. Из техники украшения
деревянных изделий могут быть названы
мокуга (инкрустация деревом), лакировка,
инкрустация перламутром (хэйдацу), чекан­
ка, инкрустация черепаховым панцирем, ин­
крустация золотом и серебром, рисунки
краской, окраска и т. д. Техника мокуга
представляет собой нанесение рисунка при
помощи врезки в поверхность деревянного
изделия кусочков различных пород дерева,
а также кусочков бамбука и кости. Применяя
все эти методы, мастера создавали тонкие
орнаменты с изображением цветов и птиц.
С помощью такой же техники украшались
музыкальные инструменты, различные ко­
робки и шкатулки и игры. Поскольку изде­
лия из дерева быстро теряли свой первона­
чальный вид, их в большинстве случаев
покрывали лаком. Но так как это делало из­
делия более декоративными и долговечными,
постепенно появлялось все больше лакиро­
47

ванных деревянных изделии; так искусство
лака получило большое распространение.
Для придания предметам большей наряд­
ности стали инкрустировать саму лаковую
поверхность. Особенно распространенным
было вделывание в лак тонких металличе­
ских пластинок и перламутра. Существовал
также метод наклейки на деревянную поверх­
ность черепахового панциря, через который
просвечивала фактура материала. В большом
количестве изготовлялись деревянные изде­
лия с рисунками, выполненными золотом и
серебром, а также изделия, выкрашенные
краской, по которой делался рисунок. Такие
изделия имели преимущественно декоратив­
ное назначение, ибо возможность их более
или менее длительного использования была
незначительной. Применялся метод кирпканэ, заключавшийся в том, что рисунок на
деревянном изделии выполнялся мелконарезанной золотой фольгой.
Широко употреблялся в качестве мате­
риала и бамбук. Изготовлялись письменные
принадлежности, трости, флейты, в которых
искусно использовалась фактура бамбука.
Получила развитие техника плетения слож­
ным рисунком корзин, коробок и шкатулок
из бамбука, лозы, тростника, ивовых прутьев.
Все эти материалы применялись для изготов­
ления предметов обихода.
Говоря об изделиях прикладного искус­
ства из лака, необходимо отметить следую­
щее: особенно часто для их изготовления
использовался материал двух видов — кансицу, представляющий собой пропитанное
лаком и таким образом укрепленное полотно,
и сицуби — пропитанная лаком и укреплен­
ная кожа (буддийские статуи также изготов­
лялись из сицуби). При украшении изделий
из лака применялась техника хэйдацу, радэн, мицуда-э, юсёку, мацукинру, маки-э,
кингин-э. Мицуда-э — это нанесение на изде­
лие рисунка с помощью краски, растворенной
в масле, содержащем глет, юсёку — нанесе­
ние масляного слоя на рисунок неоргани­
ческими красками и темперой; мацукин­
ру — нанесение рисунка лаком, смешанным
с золотым порошком (суть этого метода,

однако, пока не удалось установить оконча­
тельно) ; маки-э — нанесение основы рисунка
с помощью лака и затем покрытие его ме­
таллическим порошком. Применялась также
техника сукиуруси, заключавшаяся в том,
тто деревянную основу покрывали полупро­
зрачным лаком, через который просвечивала
фактура изделия. Таким образом, лак стал
употребляться значительно шире и при из­
готовлении предметов обихода, и в укра­
шениях.
Переходя к характеристике керамики,
прежде всего необходимо остановиться на
изготовлении глазурованных изделий, так
называемых тосансай, образцом для кото­
рых послужила керамика, использовавшая
многоцветную глазурь. Так был сделан пер­
вый шаг от простых глиняных к высокока­
чественным керамическим изделиям. В сёсоин хранятся созданные при помощи такой
техники чаши, тарелки, вазы, пагоды, бара­
баны. При раскопках обнаружены покрытая
зеленой глазурью черепица, горшки типа то­
сансай. Однако для повседневного употреб­
ления по-прежнему изготовлялись грубые
глиняные чаши типа иваибэдоки. Обжига­
лись также кирпичи типа сэн, на которых
делались рельефные изображения будд, жи­
вотных и растений, красивая черепица с рас­
тительным орнаментом.
Судя по хранящимся в сёсоин стеклян­
ным чашкам, вазам, тарелкам, по священ­
ному сосуду сярицубо из храма Тосёдайдзи,
в храмах и монастырях, в императорском
дворце и в домах аристократии в период
Нара использовалось очень мало стеклянной
посуды. И она даже вряд ли изготовлялась
в Японии. Украшения же из стекла в тот
период были довольно распространены, при­
чем искусство их изготовления шагнуло да­
леко вперед.
Драгоценные камни, слоновая кость, рог
носорога употреблялись при изготовлении
бокалов, ножен, линеек, игр. Все эти цен­
ные материалы доставлялись из-за грани­
цы, откуда была заимствована техника батиру, которая заключалась в том, что сло­
новую кость окрашивали в красный или

48

зеленый цвет и затем вырезали штриховой
рисунок, который был белым, так как слой
краски снимался резцом. Следует отметить,
что таким методом создавались различные
украшения, фигуры японских шахмат го
и т. д.
Значительное развитие получило искус­
ство окраски тканей, использовавшихся ари­
стократией. Стали разнообразнее виды тка­
ней, окрашенных в бледные тона, про­
грессировала техника нанесения красочных
рисунков, усовершенствовалась ткацкая тех­
ника, что позволило создавать прекрасно
выполненные узорчатые ткани. Искусство
изготовления высококачественных шелковых
тканей распространилось повсеместно. Боль­
шое значение имело то, что повсюду начали
разводить шелковичных червей и государ­
ство стало располагать значительно большим
количеством шелковых тканей, чем в прош­
лом. Чтобы способствовать развитию искус­
ства окраски тканей, правительство направ­
ляло в провинцию мастеров по окраске
тканей, которые руководили на месте этой
работой.
Можно привести такой пример. В 710 году
мастера разрисовки тканей были посланы во
все провинции, и на следующий год они
должны были в качестве налога доставить
в столицу узорчатую парчу. К высокока­
чественным тканям в то время относились
парча, узорчатый шелк, газ, гобеленовая
ткань. При изготовлении парчи с рисунком,
вытканным из разноцветных нитей, от при­
митивной техники создания рисунка с по­
мощью цветных нитей основы перешли к
заимствованной за границей технике созда­
ния рисунка нитями утка, что позволило вос­
производить сложные рисунки. И узорчатый
шелк с фамильными гербами, вытканными
путем меняющегося сочетания нитей основы
и утка, и газ, получавшийся благодаря
особому соединению нитей основы и утка,
стали изготовляться со значительно боль­
шим искусством, чем в прошлые века. В сёсоин хранятся некоторые виды гобеленовой
ткани. Вместе с тем народ по-прежнему

носил одежды из домотканого льняного
холста.
Существовали различные виды техники
нанесения рисунка на ткани: сайэ (разри­
совка), суримон, саймон, рокэцу, кёкэцу,
кокэцу, сисю (вышивка). Суримон — это на­
бивка рисунка по трафарету; саймон — на­
клейка материи с вырезанным рисунком;
рокэцу — раскраска рисунка, нанесенного на
воск, которым покрывается ткань; кёкэцу —
печатание с покрытой краской доски, на ко­
торой выгравирован рисунок; кокэцу—пест­
рый рисунок, получаемый путем нанесения
краски на сжатую ткань, благодаря чему
краска попадала только на отдельные ее
места. Поскольку и тканый рисунок и рису­
нок краской ограничены в своих выразитель­
ных возможностях, для передачи наиболее
сложного и тонкого сюжета прибегали к вы
шивке. Разрисованные ткани использовали
для изготовления кимоно, балдахинов для
статуй будд и бодисатв, ширм, занавесей,
ковров, обуви. Изготовлялись также различ­
ные виды шнура, сплетенного из цветных
нитей и имевшего причудливый узор. В со­
кровищнице — сёсоин — хранится
большое
количество изящных ковров с рисунками
цветов.
Если познакомиться с рисунками на из­
делиях прикладного искусства того времени,
то сразу бросается в глаза стремление ари­
стократии в повседневной жизни следовать
образцам Китая. В то же время в самих ки­
тайских рисунках чувствовались персидские
мотивы. Мелкие кольца, образующие боль­
шое кольцо, сцены охоты, большое дерево
посредине и вокруг него птицы, звери, трава,
цветы — эти и другие рисунки, часто встре­
чавшиеся в изделиях прикладного искусства
Южной Персии, можно нередко увидеть и
на японских изделиях. Западное влияние об­
наруживается и в формах арабесок. Таким
образом, одной из особенностей японского
прикладного искусства периода Нара яви­
лось использование некоторых мотивов, при­
сущих искусству других стран.

49

ПЕРИОД ХЭЙАН

щенника, датированном 957 годом (подарен
императором храму Хорюдзи), отличается
тонкостью обработки, усилением чисто на­
циональных элементов. Таким образом, по­
являлись все новые произведения приклад­
ного искусства, однако технические приемы
оставались пока старыми.
Как известно, период Хэйан характери­
зуется усилением деятельности сект эзотери­
ческого буддизма. Для отправления рели­
гиозных обрядов необходима была специаль­
ная утварь, которая стала отливаться в
Японии. В самой форме буддийской утвари
чувствовалась мощь, отличавшая ее от ана­
логичных предметов, изготовленных в другое
время. Специфичны и украшавшие их таин­
ственные рисунки.
В керамике этого периода по сравнению
с периодом Нара особого прогресса не на­
блюдалось. Продолжалось изготовление кера­
мики типа тосансай, обжиг при низкой тем­
пературе кирпича и горшков, покрытых зе­
леной глазурью. Из керамических изделий
наиболее широко использовались так назы­
ваемые суэки, производство которых осо­
бенно выросло в тот период. Техника их
изготовления, возникшая в районе Кинки,
распространилась по всей стране. Появилось
большое количество изделий, покрытых гла­
зурью, основной составной частью которой
была зола. Тогда же в гончарном производ­
стве произошел переход от грубых глиняных
к высококачественным керамическим изде­
лиям. Более легкими стали горшки, вазы,
тарелки. Одновременно наблюдался отход от
старых форм.
О характере раскраски тканей сейчас
трудно составить определенное мнение, по­
скольку сохранилось очень небольшое число
произведений, относящихся к тому периоду.
Однако, согласно «Энгисики» — собранию за
конов и постановлений, составленному в
927 году, в период Хэйан, так же как и
в нарский период, продолжалось изготовле­
ние высококачественных тканей: парчи, узор­
чатого шелка, газа. Так же как и раньше,
применялись различные методы раскраски
тканей: раскраска рисунка, нанесенного на

Прикладное искусство раннего периода
Хэйан, то есть с IX до середины X века,
в основном следовало образцам нарского пе­
риода. Тогда еще не получили яркого вы­
ражения характерные черты новой эпохи;
прогресса в технике прикладного искусства,
достойного того, чтобы быть отмеченным, еще
не наблюдалось. Таково было общее положе­
ние. Что же касается частностей, то следует
обратить внимание на довольно значитель­
ное изменение в этот период техники ри­
сунка на лаке, покрытого золотым или се­
ребряным порошком. Коробка для храма
Ниннадзи с орнаментом из цветов была из­
готовлена в 919 году, она использовалась
для хранения тетради, в которую Кукай,
по преданию находясь в Китае, переписал
тексты законов. Коробка сделана из сухого
лака, получившего распространение в период
Нара; композиция рисунка также несла на
себе черты нарского искусства. Ее отличает
легкость, вообще присущая японскцм про­
изведениям искусства. Такая же по типу
коробка с рисунком волны, выполненным зо­
лотым порошком, для хранения одеяния
буддийского священника при богослужениях
была изготовлена для храма Тодайдзи. Эти
и другие подобные им предметы создали
условия для появления в позднем периоде
Хэйан рисунков на лаке, покрытых золотым
или серебряным порошком. Изделия из лака
получали все большее распространение, по­
скольку даже правительство способствовало
росту производства лака. Необходимо отме­
тить новое дальнейшее усиление чисто япон­
ских, национальных черт в металлических
изделиях того периода. Если сравнить литой
медный фонарь храма Кофукудзи, на кото­
ром указано время его создания — 816 год,
с восьмигранным медным фонарем храма То­
дайдзи, относящимся к периоду Асука, то
мы увидим, насколько первый легче, ажур­
нее второго, насколько больше национальных
черт и в украшающих его рисунках. По срав­
нению с орнаментальной резьбой нарского
периода резьба на посохе буддийского свя­

50

ными предметами в зависимости от времени
года или характера церемонии. Из предме­
тов, составлявших обстановку и убранство
дворцовых комнат, можно назвать раздвиж­
ные перегородки сёдзп, одностворчатые шир­
мы цуитатэ, складные ширмы бёбу, зана­
веси тобари, шторы кабэсиро, служившие
для перегородки комнат, бамбуковые шторы
мису, занавески дзэдзё, прикрывавшие верх­
нюю часть стены, висячие мягкие ширмы
китиё и др. Эти предметы изготовлялись из
деревянных рам или каркасов, украшенных
лаком пли рисунками на лаке (рисунки
иногда покрывались золотым или серебряным
порошком и перламутром), использовались
также разрисованный шелк, ткани, бумага.
Светильники и фонари также украшались
перламутром и рисунками на лаке, покры­
тыми золотым или серебряным порошком.
В комнатах ставились полки и этажерки.
На них стлали парчу и наверх ставили ко­
робки для гребней, коробки для благовоний,
курильницы, тушечнпцы (все эти предметы,
так же как и полки и этажерки, украшались
рисунками на лаке, покрытыми золотым или
серебряным порошком), серебряные флаконы
с жидкостью для укладки волос и т. д. В ком­
натах были и полки для музыкальных ин­
струментов. Предметы туалета представляли
собой искусные изделия из лака, отделан­
ные позолоченным металлом. Во время боль­
ших приемов употреблялись ковры из вы­
сококачественной парчи п узорчатого шелка,
а также покрытые лаком столы п стулья.
Широкое применение получили маленькие
жаровни — хибатп с рисунками на лаке, по­
крытыми золотым или серебряным порош­
ком, п серебряные щипцы. Серебряные при­
боры для еды, безделушки, вазы для цветов,
узорчатый шелк для мужских и женских
кимоно с вытканными и вдавленными ри­
сунками, вышитые и разрисованные пояса -оби и шнурки — химо — таков далеко не
полный перечень изделий, пользовавшихся
тогда значительным спросом. Стали более
разнообразными цвета, в которые окрашива­
лись кимоно, поскольку их носили в зави­
симости от социального положения, возраста

воск, которым покрывалась ткань, набив­
ка рисунка с досок, раскраска сжатой
ткани.
Все перечисленные выше виды приклад­
ного искусства по мере своего развития при­
обретали все более яркое выражение черты
самобытного японского искусства. Стиль пе­
риода Нара уже не мог удовлетворить япон­
скую аристократию периода правления Фудзивара. Пришло время, когда должно было
получить развитие прикладное искусство, от­
вечавшее потребностям и вкусам местной
японской аристократии, искусство, которое
являлось продуктом культуры своей страны.
Различные изделия прикладного искусства
все в большем количестве требовались для
аристократии, которая вела роскошный образ
жизни. Храмы Ампда-будды также нужда­
лись в массе изделий прикладного искусства.
Вкусам аристократии претила громоздкость,
интенсивность краски, присущие изделиям
нарского периода.
В самой роскоши теперь стали ценить
легкость и некоторый налет грусти, содер­
жащиеся и в тоне окраски, и в рисунке,
и в самой форме изделия. Однако в изделиях
прикладного искусства периода расцвета дома
Фудзивара, хотя они и отличались изяще­
ством, чувствовалась некоторая массивность.
С годами эти изделия приобрели такую
легкость и изысканность, что превратились
в обычные украшения. В технике изготовле­
ния предметов прикладного искусства стали
обращать главное внимание на второстепен­
ные моменты, так начался упадок приклад­
ного искусства.
Как на одну из особенностей положения
мастеров прикладного искусства описывае­
мого периода можно указать на их незави­
симость и самостоятельность. Это вызвало
рост производительных сил, изделия при­
кладного искусства стали появляться на рын­
ке, мастера получили возможность свободно
продавать изделия своего труда. По сравне­
нию с прошлым периодом это был огром­
ный прогресс.
Дворцы императорской фамилии и при­
дворной аристократии обставлялись различ­

51

и времени года. В цвете и оттенках кимоно
появилась утонченность.
При строительстве храмов и монастырей
требовалось большое количество буддийских
статуй, утвари и буддийских сутр. Особенно
много внимания уделялось оформлению сутр.
Оси свитков, шнурки для их завязки укра­
шались подвесками с тонкой резьбой по ме­
таллу, подвесками из хрусталя. Храм Бёдоин
в Удзи, храм Тюсондзи в Хираидзуми до­
несли до наших дней в неприкосновенности
свой внутренний и внешний облик. А ведь
во времена Фудзивара существовало множе­
ство других еще более роскошных храмов
и монастырей. Стараясь замолить свои грехи,
аристократы переписывали буддийские сут­
ры, заключали их в медные сосуды, зака­
пывали в землю и сооружали на этом месте
холм. При раскопках Митакэ в Ёсино и Курама в Киото обнаружено большое число
таких сосудов, свидетельствующих о велико­
лепной технике и высоком мастерстве худож­
ников того времени.
Сэй-сёнагон писала в «Макура-но соси»,
что мелкие изделия доставляли ей огромную
радость. Действительно, среди изделий при­
кладного искусства периода Фудзивара мно­
гие вызывают какое-то радостное, теплое
чувство. Их специфической чертой является
то, что они заставляют чувствовать не гран­
диозность, силу, величественность, а какуюто нежность, теплоту.
Из металлических изделий наиболее ха­
рактерными были бронзовые зеркала. Зер­
кала с несколько стилизованными литыми
рисунками трав, цветов, птиц и насекомых,
относящиеся к периоду Хэйан, резко отли­
чаются от зеркал, изготовленных в период
Нара. В них ясно обнаруживается японский
национальный рисунок в его завершенном
виде. Медные зеркала храма Бёдоин с ли­
тыми изображениями летящих божеств (хитэн) по своей красоте считаются лучшими
в Японии. В технике резьбы по металлу ши­
роко применялись штриховая резьба (резьба
тонкой линией и резьба пунктирной линией)
и чеканка рельефов. Обнаруженные в Ми­
такэ резное изображение Дзао Гонгэн и ко­

робки для хранения сутр с резным орна­
ментом (они хранятся в храме Энрякудзи)
являются прекрасными образцами штрихо­
вой резьбы того времени. Для рельефа на
металле тех лет характерны ажурные про­
рези на алтаре (кодзама) с изображением
павлина, украшавшие помост, на котором
располагались статуи будд в золотом хра­
ме — кондо храма Тюсондзи. Наглядным при­
мером перегрузки изделий украшениями, что
было свойственно искусству конца рассмат­
риваемого периода, является резьба по ме­
таллу для синтоистского храма Ицукусимадзиндзя. Ритуальная подставка (употребляе­
мая при бракосочетании) в синтоистском
храме Касуга-дзиндзя похожа на подставку
для палочек для еды. Она украшена серебря­
ной доской с чеканным изображением двух
взлетающих журавлей и может быть отне­
сена к периоду Фудзивара.
Но наибольшее развитие среди всех ви­
дов прикладного искусства позднего периода
Хэйан получили лаки. В качестве повседнев­
ной утвари аристократия тогда стала исполь­
зовать покрытые красным или черным лаком
высокие чашки, чашки в виде пиалы, под­
носы, тарелки и т. д. Повысился спрос на
эти изделия, поэтому заметно прогрессиро­
вала техника лакировки, значительно более
совершенной стала и техника обтачивания
на круге деревянных заготовок. Почти ис­
чезли лаки на коже и сухие лаки, широко
распространенные в период Нара. По-преж­
нему процветали техника украшения поверх­
ности лакированных изделий перламутром и
техника хэйдацу. Но особенно широко было
распространено нанесение рисунка на лаке
и покрытие его золотым или серебряным
порошком. Таким способом украшались ко­
робки и шкатулки для хранения различных
предметов. Более разнообразными стали зо­
лотые порошки для нанесения рисунков. Вы­
работался целый ряд методов нанесения зо­
лотого и серебряного порошка на рисунок
по лаку: наспдзи (предмет грунтуют цвет­
ным лаком, затем рисунок присыпают золо­
тым или серебряным порошком и покрывают
бесцветным лаком грушевого дерева), хэй-

52

ных тканей большое распространение полу­
чили узорчатый шелк с вытканными фамиль­
ными гербами и ткань, именуемая футаэ, на
которой по узорчатому шелку цветными ни­
тями ткался выпуклый рисунок. Ткалась и
парча, но в значительно меньшем количе­
стве, чем в предыдущий период. Техника
раскраски тканей в основном осталась ста­
рой. Новым было распространение таких
приемов, как мураго и сусого, для которых
характерны более мягкое чередование кра­
сок и плавные переходы между ними. В на­
следство от периода Нара осталась техника
набивки на тканях так называемых банъэ —
изображений животных, располагаемых в
больших кругах. Если посмотреть на одеж­
ду, которую носили тогда простые люди (она
изображена на старинных свитках — эмакимоно), можно увидеть, что их кимоно были
разрисованы более ярко, броско, чем одежда
аристократов. До наших дней дошло очень
мало разрисованных тканей. Кроме парчо­
вого футляра в храме Ситэннодзи и парчи,
сохранившейся в храме Тюсондзи, о разри­
совке тканей того времени можно составить
представление лишь по свиткам эмакимоно.
Что же касается разрисовки кожи, то сле­
дует упомянуть предметы военного снаряже­
ния, изготовленные в период борьбы между
феодальными домами Минамото и Таира и
потребовавшие огромных затрат труда.
Аристократии для записи песен и стихов,
для писем и переписки сутр требовалось
огромное количество высококачественной бу­
маги. Искусство изготовления бумаги в Япо­
нии берет свое начало в период Асука. В пе­
риод Нара стали изготовлять высококачест­
венную цветную бумагу. По изготовление
бумаги, использовавшейся для различных
украшений, по-настоящему началось лишь
в конце периода Хэйан. Изготовлялась не
только белая бумага из сандалового дерева,
бумажного дерева гампи, но и цветная бу­
мага. В последнем случае либо окрашивали
белую бумагу, либо в процессе выработки
в белую бумагу добавляли окрашенные во­
локна и таким способом получали высокока­
чественную бумагу самых различных видов.

дзпн, икакэдзи (нанесение рисунка золотым
или серебряным порошком прямо на по­
верхность лакированного изделия) и другие.
К технике нанесения на лак рисунка с по­
мощью золотого пли серебряного порошка и
инкрустации перламутром прибегали при из­
готовлении не только коробок и шкатулок,
но и лакированных изделий для внутренних
покоев храмов и монастырей. Этот же метод
использовался для украшения оружия, кон­
ской сбруи, музыкальных инструментов и т. д.
Из изделий такого рода наиболее известны
китайские шахматы в храме Конгобудзи, ко­
робка для храмовой утвари в храме Конгодзи, коробка для сутр в храме Таима-дэра,
мечи и щипковый музыкальный инструмент
со в синтоистском храме Касуга-дзиндзя,
а также кувшины в храме Тамукэяма-дзиндзя, своды золотого храма Тюсондзи и храма
Бёдоин.
По сравнению с другими видами приклад­
ного искусства керамика в период Хэйан не
получила большого развития. Причина за­
ключалась в том, что, во-первых, высокока­
чественные мелкие керамические изделия в
большом количестве ввозились из-за грани­
цы, во-вторых, поскольку гончарные изделия
не подлежали налогообложению, государство
слабо поощряло развитие гончарного дела и,
наконец, в-третьих, японские мастера столк­
нулись с большими трудностями при вы­
яснении технических секретов изготовления
керамических изделий, которыми владели
китайские мастера. Тем не менее в районе
Оварп было налажено производство горшков,
кувшинов, тарелок, мисок, покрытых гла­
зурью, в состав которой входила зола. Мно­
гие из них были выполнены на высоком
уровне (украшались резьбой и т. д.). Что же
касается стеклянных изделий, то они, ви­
димо, были только привозными.
В описываемый период начало приходить
в упадок искусство раскраски тканей. Ки­
моно, которые носила тогда знать, стали
более просторными; при их ношении обра­
зовывались глубокие складки, и поэтому
наносить на них крупный рисунок счи­
тали нецелесообразным. Вместо раскрашен­
53

Иногда соединяли различные сорта бумаги,
накладывая один лист на другой, или по­
крывали бумагу особыми белилами, а потом
порошком слюды печатали пли выжигали на
ней рисунки. Часто бумагу украшали деко­
ративными рисунками, рассыпая в процессе
изготовления на ее поверхности кусочки
мелко нарезанной золотой или серебряной
фольги, а также путем впитывания бумагой,
плавающей на поверхности воды, туши.
Искусство изготовления бумаги особенно

высоко ценилось в период Фудзивара, когда
большого развития достигла каллиграфия —
скорописные иероглифические знаки выгля­
дели еще красивее на специально подобран­
ной бумаге. Большой известностью поль­
зуется изумительная по своему качеству
бумага «Сборника тридцати шести поэтов»,
хранящегося в храме Нпспхонгандзи в
Киото.
К тому же периоду относится и возник­
новение искусства эмали.

живопись

ПЕРИОД АСУКА

Татибана-но Оирацумэ приказала изготовить
этот флаг для заупокойной службы. Если су­
дить по именам изготовлявших его мастеров,
то можно прийти к выводу, что это были
иностранцы. Общий замысел картины не­
ясен, поскольку до нас дошла лишь часть
ее, но можно предположить, что на ней
изображен рай (картины идеального буд­
дийского мира после смерти) — мотив, ко­
торый в то время часто использовали худож­
ники.
Другим произведением, относящимся к
тому времени, является Тамамуси-но дзуси
(ковчег Тамамуси) храма Хорюдзи. Данное
изделие называют «ковчег Тамамуси» по­
тому, что по краям его сделана ажурная
резьба в виде арабесок, изображающих жи­
молость, а под ними проглядывают радуж­
ные крылышки насекомых тамамуси. Ковчег
выполнен в форме дворца. Сам ковчег и под­
ставка, на которой он стоит, расписаны сце­
нами из Жизни Будды. На створках нарисо­
ваны изображения бодисатв и Сптэнно, на
заднем плане виднеется пагода на горе. Наи­
больший интерес представляет изображение
на подставке. На задней стороне изображен
поучающий Будда, две бодисатвы, над ними
возвышается гора Сюбисэн (согласно буд­
дийскому учению, находящаяся в центре
мира), спереди, слева и справа повествуется
о том, что было до появления Сакья-Муни.
Это повествование являлось основной темой
буддийского искусства. Но на Тамамуси-но
дзуси в одной картине одновременно дан
ряд сцен, содержание которых различается
между собой по времени, и в этом особен­
ность данного произведения. Сцены, в кото­
рых показано течение времени, впоследствии
получили большое распространение в виде
эмакимоно (горизонтальных свитков).

Как уже отмечалось в главе, посвящен­
ной искусству первобытного общества, изо­
бражения животных, сцены охоты можно
обнаружить на бронзовых колоколах периода
культуры яёи; на зеркалах, относящихся к
периоду Кофун, имеются изображения до­
мов. В древних погребальных курганах пе­
риода Кофун на Севере Кюсю обнаружена
стенная живопись. В начале VI века в Япо­
нию проник буддизм, появилось буддийское
искусство и самобытная японская живопись
получила свое дальнейшее развитие. Однако
в настоящее время невозможно выяснить,
какова была связь между древним искус­
ством и буддийской живописью. Историю
японской живописи обычно начинают с пе­
риода Асука, считая, что ее зарождение, по
существу, падает именно на эту эпоху.
Одновременно с проникновением буд­
дизма в Японию были завезены буддийские
статуи и буддийские картины, с континента
в Японию приезжали и мастера, создававшие
эти произведения искусства. Известно, на­
пример, что в 610 году из Когурё (север­
ная часть Кореи) в Японию приехал монах
Донтё, впервые познакомивший японцев с
искусством изготовления красок, бумаги и
туши. Свое искусство эти мастера переда­
вали из поколения в поколение. Они зани­
мались главным образом созданием буддий­
ских статуй, писали буддийские картины для
крупнейших храмов и монастырей.
В чистом виде живопись периода Асука
до нас не дошла. О ней можно судить лишь
по живописным элементам на изделиях при­
кладного искусства. Одним из них является
кусок вышитого флага, так называемого Тэндзюкоку («Страна вечной жизни»). После
смерти принца Сётоку в 622 году принцесса
55

Росписи эти еще безыскусны, наивны, но
в каждой линии чувствуется движение, и в
этом сила их воздействия. Они написаны
на черном фоне красной, зеленой и желтой
красками. Раньше предполагали, что эти кар­
тины выполнены масляной краской с до­
бавлением глета, потом стали высказывать
точку зрения, что они исполнены лаком,
недавно ученые снова вернулись к первой
гипотезе. Этот вид масляной краски приго­
товлялся следующим способом: в масле рас­
творяли краску и в нее добавляли сухой
глет (окись свинца).

нению, можно предположить, что она при­
надлежит не одному, а нескольким худож­
никам. Внешний облик Будды и бодисатв,
их расположение, а также метод раскраски
имеют много общего со стенной живописью
каменных пещер Аджанты в Индии. Тех­
ника, манера исполнения индийских масте­
ров через Центральную Азию проникли в
Китай, а затем и в Японию. Однако стен­
ная живопись храма Хорюдзи имеет ряд
черт, отличающих ее от стенной живописи
Аджанты. Главная из них — придание огром­
ного значения линии, очерчивающей фигуры.
К произведениям живописи этого же пе­
риода относится и роспись на алтаре Татибана фудзин-но дзуси (ковчег Татибана).
Татибана — это имя матери Коме, супруги
императора Сёму. По преданию, она распо­
рядилась для ритуальных целей заключить
в ковчег триаду Амиды (Амиду и двух бо­
дисатв), отсюда и произошло название са­
мого ковчега. На подставке в свободных,
непринужденных позах изображены люди и
животные. Фигуры обведены киноварью и за­
крашены более густой красной краской. Они
создают впечатление рельефа. В них много
общего со стенной живописью храма Хо­
рюдзи.

РАННИЙ ПЕРИОД НАРА

Из сохранившихся до наших дней про­
изведений живописи раннего периода Нара
можно назвать стенную живопись золотого
храма — кондо храмового ансамбля Хорюдзи,
сильно пострадавшую от пожара в 1949 году.
Судя по стилю, она относится ко второй
половине VII века. На четырех больших
стенах изображены четыре картины буд­
дийского рая, на восьми малых стенах —по
одному изображению бодисатвы. На верхней
части малых стен изображены горы и летя­
щие божества (хитэн). Пожар пощадил лишь
изображения летящих божеств.
Четыре картины буддийского рая в то
время были одной из основных тем стенной
живописи в Индии, Центральной Азии, Ки­
тае и других странах Востока, влияние этой
традиции чувствуется в стенописи храма Хо­
рюдзи. Стенопись в симметричной компози­
ции выразительно, мягкими линиями пере­
дает торжественно-величественные фигуры
Будды и бодисатв, сквозь их легкие одежды
просвечиваются объемно переданные тела.
В этой стенописи использованы зеленая, си­
няя, желтая, красная (киноварь), красная
(алая) и другие минеральные краски. Она
выразительна по цвету и поражает своим
богатством и гармоничностью.
Автор стенной живописи храма Хорюдзи
неизвестен, но, судя по тому, что роспись
каждой из стен отлична по манере и испол­

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД НАРА

Как уже говорилось, в этот период госу­
дарство продолжало строительство большого
количества крупных храмов и монастырей.
В связи с этим в широких масштабах изго­
товлялись буддийские статуи и буддийские
картины. Возросло число мастеров. Среди
художников наметилось разделение труда.
Появились грунтовщики, художники, делав­
шие общий набросок рисунка, художникираскрасчики, художники — обводчики конту­
ров фигур. Предполагают, что они трудились
сообща одновременно над одним и тем же
произведением. Подобное разделение труда
привело к тому, что в живописи происходило
повторение одних и тех же форм и красок.
Рисунок выполнялся в так называемой ма­
нере «тэссэнбё» («стальная линия») без ма­
56

страциями. Впоследствии получили распро­
странение эмакимоно, в которых рисунки
чередовались с текстом. В этом же эмаки­
моно рисунки расположились один за другим
в верхней части свитка, а текст дан в ниж­
ней. Для рисунков использованы яркие, близ­
кие к натуральному цвету красная, зеленая,
желтая краски. Учитывая характер эмаки­
моно, нужно отметить, что в рисунках, по­
ясняющих текст, мало движения, они просты
п лаконичны.
Кроме буддийской, в этот период появи­
лась также жанровая и пейзажная живопись.
Среди сокровищ, хранящихся в сёсоин, есть
ширма, называемая «Женщина с птичьими
перьями». Это портрет красивой женщины,
в задумчивости стоящей под деревом, вы­
полненный легкими, словно струящимися ли­
ниями. Портрет дошел до нас в сильно
поврежденном виде, но первоначально во­
лосы и кимоно женщины были изукрашены
птичьими перьями, откуда и берет свое на­
звание ширма. Подобный сюжет часто встре­
чается и в некоторых дошедших до нас кар­
тинах Центральной Азии, но начало свое
такой портрет берет в Индии и Персии.
В сёсоин хранится немало и других жан­
ровых картин, исполненных на бива и дру­
гих музыкальных инструментах. На них
изображены сцены охоты, женщины, играю­
щие на музыкальных инструментах, сцены
игры в шахматы под соснами и т. д. Они вы­
полнены в цвете, но есть среди них и напи­
санные тушью. В качестве примера можно
привести изображения бодисатв, выполнен­
ные сильными штрихами на холсте, и пей­
зажи, отличающиеся тонким рисунком.

лейших намеков на изменение ее интенсив­
ности, творческое начало в технике рисунка
отсутствовало.
До наших днейдошли имена многих
художников того периода, но не известно, ка­
кие картины каждый из них создал. Далее,
в то время как произведения скульптуры и
прикладного искусства сохранились в боль­
шом количестве, произведений живописи
осталось ничтожно мало. Но, согласно древ­
ним хроникам, картин, изображающих, по­
добно стенной живописи храма Хорюдзи,
буддийский рай, в то время создавалось
много.
Из произведений на буддийские темы
следует назвать в первую очередь мандала
храма Таимадзи. По преданию, в 763 году
дочь одного из могущественных министров
удайдзина Фудзивара Тоёнари постриг­
лась в монастырь Таимадзи, преподнеся
храму гобелен с изображением рая. Он
представляет собой огромную композицию,
в центре которой находится фигура Амида
Нёрай, перед ним подмостки и пруд с лото­
сами, а на заднем плане — дворец. В пра­
вом, левом углу и внизу изображены сцены,
заимствованные из буддийских сутр.
Как уже отмечалось, статуя Будды в
храме Тодайдзи, восстановленная после двух
пожаров, сейчас представляет собой произ­
ведение, совершенно отличное от того, какое
было создано в период Нара. Сохранились
в неприкосновенности лишь отдельные ле­
пестки лотоса, на которых выгравированы
плавными тонкими линиями картины рели­
гиозного содержания.
Темы живописных произведений того вре­
мени черпались из буддийской литературы.
Они представляли собой повествовательную
живопись, как правило, исполняемую на эмакимоно. Примером может служить эмакимоно «Како гэндзай ингакё». Переписка буд­
дийских текстов считалась тогда высшим
проявлением веры в буддийское учение.
Было даже создано большое число специаль­
ных мастерских по переписке буддийских
текстов. «Како гэндзай ингакё» и является
как раз таким текстом, снабженным иллю­

РАННИЙ ПЕРИОД ХЭЙАН

С перенесением столицы японского го­
сударства в Киото связи Японии с матери­
ком стали более оживленными. Тогда же по­
явились новые секты — Сингон и Тэндай,
созданные Кукаем и Сайтё. Секта Сингон
принадлежала к эзотерическому буддизму.
Близка к нему была и секта Тэндай. Новые

57

секты проповедовали идеи постоянного об­
щения человека с природой. Эти две секты
пришли на смену буддийскому учению пе­
риода Нара. Под их влиянием в искусстве
постепенно стала господствовать атмосфера
таинственности, присущая учению этих сект.
Священники сект Сингон и Тэндай часто
ездили в страны континентальной Азии.
Кроме буддийских сутр, они привозили с со­
бой буддийские картины и так называемые
дзудзо. Дзудзо — это схематичные рисунки
будд. Многие из них представляли собой
лишь наброски, использовавшиеся при со­
здании буддийских картин. Из произведений
буддийской живописи того времени в первую
очередь следует назвать «Рёкай мандала»
и другие мандала, а также портреты осно­
вателей сект. Но наиболее характерными
для живописи эзотерического буддизма были
мандала.
Первоначальное значение слова мандала
на санскрите — алтарь. Затем им стали на­
зывать всех будд, расположенных на молит­
венном алтаре, наконец, в это слово начали
вкладывать смысл целого мира, созданного
буддами, воплощающими мировоззрение сект
эзотерического буддизма. Мандала, таким об­
разом,— это выражение в графической фор­
ме сущности вероучения буддийских сект.
Основополагающей среди них является «Рё­
кай мандала», выражающая милосердие и
добродетель, или материю и душу. На ней
изображены все будды, создавшие мир, при­
чем расположены они в строго определенном
порядке. По-видимому, в то время создава­
лось большое число подобных мандала, но до
наших дней дошли лишь немногие, среди
которых следует отметить так называемую
«Такао мандала», хранящуюся в монастыре
Дзингодзи. Она написана золотом и се­
ребром на фиолетовом плотном шелке. Это
вполне законченное, совершенное произведе­
ние. К тому же периоду относится мандала,
хранящаяся в храме Кодзимадзи. Она также
написана золотом и серебром на плотном
фиолетовом шелке.
Кроме мандала, к буддийской живописи
можно отнести изображение Дзюнитэн (две­

надцать божеств) храма Сайдайдзи. Двена­
дцать божеств — это двенадцать будд, охра­
няющих буддийское учение, поклонение ко­
торым получило распространение в начале
IX века. Однако картина немало дорисо­
вывалась и дописывалась в последующие
века.
Но наиболее ярко отражают особенности
живописи эзотерического буддизма картины
мёо. Согласно учению эзотерических сект, для
спасения человечества от страданий и пре­
одоления всех препятствий и горестей нужно
создать бодисатву мёо, поражающую своим
видом. Примером такой картины может слу­
жить Годай рики (бодисатва, охраняющая
государство) из храма Конгобудзи. До нас
дошла лишь часть картины. На ней пре­
красно передано стремительное движение фи­
гуры божества, объятого пламенем. Из числа
сохранившихся до наших дней живописных
изображений Фудо мёо — божеств, охраняю­
щих буддийское учение, наиболее известным
является Ки фудо (Желтый фудо) из храма
Ондзёдзи. В отличие от других Фудо мёо,
которых художники рисовали в окружении
скал, Ки фудо расположен стоящим на небе
лицом к зрителю.
Всем этим бодисатвам придан свирепый
вид, и поэтому их называют фуннэ-микото
(главные божества). Они полны таинствен­
ности и силы.
Стенная живопись того времени пред­
ставлена произведениями золотого храма —
кондо храмового ансамбля Муродзи. Дере­
вянные стены кондо были загрунтованы
белыми китайскими белилами, и по ним на­
писана «Тайсякутэн мандала». Посредине
изображен Тайсякутэн — божество, охраня­
ющее буддийское учение, вместе с охрани­
телем божеств Вакидзи, а вокруг них —
множество будд и бодисатв. В нанесении
краски использован метод унгэн, заключав­
шийся в передаче рельефности путем рез­
кого чередования красок и постепенного пе­
рехода от одного оттенка к другому.
В тот период часто писались портреты
крупнейших проповедников буддизма. Когда
Кукай возвращался в Японию, ему вместе
58

преувеличением сказать, что поздний период
Хэйан — это период живописи ямато-э.
Прежде всего о буддийской живописи
того периода. В начале рассматриваемого
периода среди членов императорской фами­
лии и аристократии получил распростране­
ние эзотерический буддизм. В соответствии
с его каноном для молитв и церемоний
в большом количестве создавались картины
главных божеств буддийского пантеона и
мандала. Буддийская живопись была пред­
ставлена картинами, выполненными в стиле
кара-э, передающем особенности традицион­
ной буддийской живописи. Но среди них
постепенно стали появляться произведения,
в которых резкие тени и ярко очерченные
контурные линии, характерные для тради­
ционной живописи, начали постепенно смяг­
чаться, делаться более спокойными. Тень
потеряла свое непосредственное функцио­
нальное назначение и стала играть декора­
тивную роль, сгладились переходы при рас­
краске методом унгэн, от ярких основных
цветов постепенно переходили к мягким
полутонам. Получила дальнейшее развитие
техника свободного рисунка, когда контур на­
носился мельчайшей золотой фольгой. Таким
методом создавались картины, отличавшиеся
мастерством и изяществом исполнения.
Было создано большое число картин «Рёкай мандала», но до нас дошли лишь неко­
торые из них. Примером может служить кар­
тина на дереве, хранящаяся в пятиэтажной
пагоде храма Дайгодзи, которую относят к
952 году. В ней чувствуется еще сильное
влияние старого живописного стиля: резкие
глубокие тени, ощущение монументальности.
Но вместе с тем манера письма в целом
стала более легкой, спокойной.
Появилось много произведений, отвечав­
ших нуждам эзотерического буддизма,—так,
сохранились изображения Годайсон мёо и
Дзюнитэн из храма Кёогококудзи. Они напи­
саны в 1127 году в традиционной манере
по старым канонам, и по сравнению с жи­
вописью храма Сайдайдзи они меньше по
размеру, выполнены в более легкой манере,
с большим мастерством. Из изображений

с буддийскими картинами были подарены
пять портретов проповедников секты Сингон.
По примеру иностранных священнослужите­
лей Кукай приказал в 821 году изготовить
портреты проповедников Рюмо и Рюти, при­
надлежавших к этой же секте, их рисунок
выдержан в стиле «тэссэнбё».
Находившееся ранее в ведении тюмусё
управление живописи в 808 году было объ­
единено с управлением лаков и образована
инспекция дворцовых работ, превратившая­
ся впоследствии в большую живописную
мастерскую. Произведения живописцев того
времени до нас не дошли, но мы знаем, что
наибольшей известностью тогда пользова­
лись художники Кудара Каванари (782—
853) и Канаока Косэ.
Канаока начал свою деятельность в конце
рассматриваемого периода. Из древних хро­
ник известно, что в 888 году он написал
портреты выдающихся японских ученых-поэ­
тов для раздвижной перегородки фусума в
сиспндэн императорского дворца.
В то время в императорском дворце и
домах знати появились фусума и складные
ширмы с изображением сцен из японской
жизни. Однако на фусума в приемных залах
императорского дворца, где проходили офи­
циальные церемонии, по-прежнему писались
картины в стиле кара-э. Но теперь аристо­
краты часто приказывали писать на склад­
ных ширмах картины в чисто японском
стиле; эта тенденция постепенно становилась
все более заметной. Так, в противовес кар­
тинам кара-э, появились картины ямато-э,
темой которых была жизнь Японии. С по­
явлением картин ямато-э был сделан новый
шаг к переходу к японскому национальному
стилю в живописи.

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД ХЭЙАН

Конец IX века характеризуется перехо­
дом от живописи кара-э к живописи ямато-э.
В X веке новая тенденция получила дальней­
шее развитие, став доминирующей. Не будет
59

Фудо мёо сохранилась картина Ки фудо из
храма Мандзюин, являющаяся копией Ки
фудо из храма Ондзёдзи. С особым изяще­
ством, в чисто японском стиле выполнен Ао
фудо (Голубой фудо) из храма Сёрэнин.
Кроме этих живописных произведений,
существовали картины, изображавшие нир­
вану. Среди них наиболее удачной является
картина, хранящаяся в храме Конгобудзи на
горе Коясан. В углу картины указан год ее
создания — 1086, что весьма необычно для
произведений буддийской живописи. К этой
же серии относится картина «Кинкан сюцугэн». Это прекрасное произведение, отличаю­
щееся по содержанию от других картин по­
добного рода. Она полна жизни. В манере
письма чувствуется заимствование сильных,
резких линий.
Существует немало картин, относящихся
к концу позднего периода Хэйан. Наиболее
известны из них «Дзюитимэн Каннон» (част­
ная коллекция Масуда) и «Фугэн Босацу»
(Токийский национальный музей). Они бле­
стящи по цвету, полны изящества; прекрасна
отделанная золотом одежда божеств. Покло­
нение Каннон и Фугэн в то время было
широко распространено среди японской ари­
стократии, почитавшей Саддхарма-пундарика-сутру.
Начало почитания Саддхарма-пундарикасутры было положено сектой Тэндай, основ­
ным в учении которой была вера в су­
ществование буддийского рая. Тогда среди
аристократии получила распространение идея
маппо, согласно которой через две тысячи
лет после смерти Сакья-Муни должен был
наступить последний период развития буд­
дизма, что приведет к всеобщему хаосу. Пер­
вым годом этого периода как раз был 1052-й.
Распространению идеи маппо способствовала
обстановка, сложившаяся в стране, рост и
укрепление сил местных самураев, ослабле­
ние власти аристократии, которая стала чув­
ствовать непрочность, неустойчивость своего
положения. Секта Тэндай выдвинула идею,
согласно которой человек, повторяющий имя
Амиды, может попасть в буддийский рай.
Эта идея легла в основу учения секты Дзёдо,

выделившейся из секты Тэндай в связи с рас­
пространением идеи маппо. Наиболее ярким
представителем этой новой секты был Гэнсин. Учение Дзёдо пустило глубокие корни
среди аристократии города Киото.
В храмовых ансамблях, сооружавшихся
придворной аристократией, строились спе­
циальные храмы Амиды, на стенах которых
писались картины с изображением Амиды
Нёрай, провожающего умерших в рай. Из
дошедших до нас храмов Амиды наибольшей
известностью пользуется храм Феникса в
Бёдоин. Бёдоин был загородным дворцом
Фудзивара Митинага, превращенным сыном
его Ёримити в храм. Постройка храма была
завершена в 1053 году. Посреди храма
Феникса высится созданная скульптором
Дзётё статуя Амиды Нёрай, а вокруг нее,
на стенах и створках дверей, написаны
картины, изображающие Амиду, спускаю­
щегося за душами умерших. Эти картины,
по преданию, принадлежат кисти Такума
Тамэнари. Горы и вода, между которыми в
сопровождении будд и бодисатв спускается
Амида, выполнены в стиле ямато-э, картина
в целом удачно передает движение и содер­
жит элементы пейзажной живописи.
Из картин с изображением спускающе­
гося Амиды наиболее старая хранится в хра­
ме Хоккэдзи. Она состоит из трех полотен.
На средней изображен Амида, спускающийся
вниз сидя на облаке. Контурные линии хотя
и стали более тонкими, однако по-прежнему
резко очерчены; в картине меньше декора­
тивных элементов; отчетливо чередуются бе­
лое и черное пятно — таковы особенности
метода художника. Картина обращает вни­
мание своей выразительностью. И хотя в ней
чувствуется влияние живописи раннего пе­
риода Хэйан, она выполнена в более спокой­
ной, мягкой манере. Видимо, картина напи­
сана в X веке. Справа и слева от основной
картины расположены две другие, на одной
из них изображены бодисатвы Каннон и
Сэйси, на второй — дети. Картины написаны
сочными красками с использованием золо­
той фольги. Они, по-видимому, созданы по­
сле XI века и повешены вместе позже.

60

отшельника, живущего в лесу, иными сло­
вами, по теме это была картина кара-э. Но
манера письма, приобретая японские нацио­
нальные черты, стала в ней более спокойной,
плавной, в картине удачно передано движе­
ние, она создана, видимо, в конце XI века.
Следует отметить картину «Жизнеописа­
ние Сётоку тайси», в настоящее время пре­
вращенную в складную ширму. Вначале она
была написана на фусума эдэн храма Хо­
рюдзи. На большом полотне одна за другой
следуют сцены, рассказывающие о жизни Сё­
току тайси. Она была выполнена в 1069 году
Хата Тисином. Видимо, Тисин был худож­
ником, тесно связанным с храмом Хорюдзи.
Представляет несомненный интерес то, что
в этой картине использованы такие методы
письма, как фукинукия тай и хикимэ кагихана (объяснение этих методов см. ниже),
характерные для живописи ямато-э.
Одновременно со стенной живописью и
картинами на фусума, сёдзи и ширмах пи­
сались произведения малых форм — свитки,
книжные иллюстрации и т. д. На материке
в тот период широко были распространены
рассказы в картинках, в которых для по­
пуляризации буддизма с помощью рисун­
ков излагалось содержание буддийских сутр.
Кроме того, издавались буддийские книги
с иллюстрациями в тексте, создавались ил­
люстрированные свитки и книги светского
содержания. Эта традиция была воспринята
п Японией. Так появились эмакимоно. Можно
без преувеличения сказать, что в эмакимо­
но — этих повестях, созданных средствами
живописи,— выявлялись все специфические
особенности стиля ямато-э. Среди эмакимоно
были и такие, которые написаны в стиле
кара-э, но они не получили достаточного раз­
вития, в то время как картин ямато-э, по­
строенных на японском материале, множе­
ство. Эмакимоно появились, видимо, в начале
X века, их число резко увеличилось в XI веке,
но до наших дней ни один из образцов эма­
кимоно того периода не дошел. Особенно
большое распространение эмакимоно полу­
чили в XII веке, некоторые из них сохра­
нились до настоящего времени.

Следующим произведением того же цикла
является «Сёдзю райго». Эта огромная кар­
тина, состоящая из трех частей, изображает
Амиду в окружении бодисатв, играющих на
музыкальных инструментах и на облаках
спускающихся на землю. Под ними — озеро,
на берегу которого видны деревья, покрытые
зеленой и багряной листвой. Композиционно
картина построена с большим искусством.
Это одно из наиболее известных произведе­
ний периода Фудзивара, созданных в XI—
XII веках.
С увеличением производства буддийских
картин при храмах и монастырях стали со­
здаваться мастерские, объединявшие худож­
ников-живописцев. То же самое, как мы ви­
дели, происходило и со скульпторами, для
которых создавались мастерские. Художни­
кам присваивался сан священника.
В тот же период было создано большое
число выдающихся произведений светской
живописи. Появилось много художников-про­
фессионалов, писавших только картины из
светской жизни. Многие из них работали в
мастерских при императорском дворце, со­
здавая картины на складных ширмах, фусума и эмакимоно, которые были предназна­
чены главным образом для домов аристокра­
тии. Среди художников этого периода можно
назвать мастеров школы Кёсэй, восприняв­
шей традиции Канаока,— Асукабэ Цунэнори и других, но их произведения до наших
дней не дошли. Вначале многие из их кар­
тин на фусума, сёдзи, ширмах были напи­
саны в стиле кара-э, но постепенно стало по­
являться все больше картин в стиле ямато-э,
темы для которых черпались из жизни
Японии.
До наших дней такие картины почти не
дошли. Осталось лишь несколько, среди ко­
торых наиболее известна складная ширма
с пейзажем, хранящаяся в храме Кёогоко­
кудзи. Вначале эта ширма выставлялась во
время церемонии кантё, а впоследствии
она стала играть такую же роль, как кар­
тины на фусума и складных ширмах, упо­
треблявшиеся в частных домах. На ширме
было изображено посещение аристократами
61

рода. Таковой были «Кондзяку-моногатари»,
«Удзисюи-моногатари» и другие произведе­
ния, включавшие в себя истории синтоист­
ских и буддийских храмов, рассказы о богах
и буддах. Они также стали писаться в виде
эмакимоно. Наиболее характерными из них
являются «Сигисанэнги эмаки» и «Бандай­
нагон экотоба».
«Сигисанэнги эмаки» состоит из трех
свитков, на которых повествуется о святом
Мёрэн из Синано, поклонявшемся на горе
Сигисан одному из четырех божеств Ситэн­
но — Бисямонтэну. В первом свитке, назван­
ном «Летящий амбар», рассказывается о том,
как Мёрэн, уединившись на горе Сигисан,
бросал в воздух чашу и она возвращалась
к нему с пищей. Однажды она попала в дом
к богачу Ямадзаки, который спрятал ее в
амбаре, где хранился рис, но чаша подня­
лась вместе с амбаром и прилетела обратно
на гору Сигисан. Второй свиток — «Заклина­
ния в годы Энги» — повествует о том, как
император Дайго заболел и Мёрэн при по­
мощи сёдзи с изображенной на нем картиной
исцелил императора. На третьем свитке —
«Монахиня и принц» — рассказывается, как
сестра Мёрэна, проживавшая в Синано, на­
вестив своего младшего брата Юкиэ, добра­
лась до самой горы Сигисан.
В отличие от «Гэндзи-моногатари» в этом
эмакимоно текст занимает два-три абзаца,
все остальное занято рисунками, прекрасно
передающими действие. Они выполнены с
большим мастерством и живо раскрывают
развитие событий, что, конечно, отвечает са­
мому назначению эмакимоно. Художник сво­
бодно использует в рисунке разнообразные
линии, которые служат не только контурами,
но и сами передают движение. Автором свит­
ков считают Тоба содзё (Какую), но сведе­
ния эти недостаточно точны.
В «Бандайнагон экотоба» рассказывается
о том, как в 866 году бандайнагон Томоно
Ёсио, стремясь уничтожить своего полити­
ческого противника — садайдзпна Мпнамото
Макото, поджег отэнмон — центральные во­
рота императорского дворца — и обвинил в
этом Мпнамото. Однако преступление То-

Эмакимоно можно разбить на две боль­
шие группы. Первая, в которую входят та­
кие произведения, как «Гэндзи-моногатари
эмаки», называется цукури-э. Картины цукурп-э создавались следующим образом: де­
лалась черной тушью основа рисунка, кото­
рый затем раскрашивался, тонкими штри­
хами намечались глаза, нос и т. д. В них
основное внимание уделялось цвету, и эма­
кимоно, относящиеся к этой группе, в общем
статичны. Каждая из картин свитка была
сюжетно законченной. Вторая, которая мо­
жет быть представлена, например «Сигисанэнги эмаки», объединяет произведения, в ко­
торых основной упор делался на последова­
тельное развитие действия от одной сцены
к другой, чем определялся динамический ха­
рактер рисунков. К этой же группе относятся
свитки «Тёдзю гига», хранящиеся в храме
Кодзандзи. Промежуточное положение меж­
ду ними занимают свитки «Бандайнагон экотоба», но все же они ближе к «Сигисанэнги
эмаки».
В настоящее время сохранилось лишь
четыре свитка «Гэндзи-моногатари эмаки».
Это эмакимоно выполнено сочными красками
в стиле цукури-э. Композиционно оно по­
строено таким образом, будто художник
сквозь сорванную ветром крышу смотрит
вниз и видит все, что происходит в помеще­
нии. Такой метод композиции и получил
наименование фукинуки ятай (букв, «сцена
с сорванной ветром крышей»). В «Гэндзимоногатари эмаки» почти нет движения, о со­
бытиях повествуется спокойно, все эти осо­
бенности картины отвечали вкусам аристо­
кратии той эпохи. Каждое изображение было
самостоятельным, сила воздействия на зри­
теля — незначительна. Это эмакимоно припи­
сывается Фудзивара Такаёси, но полной уве­
ренности в его авторстве нет. Известно лишь
достаточно определенно, что художник слу­
жил при дворе.
Наряду с произведениями, описываю­
щими жизнь аристократии, как, например,
«Гэндзи-моногатари», в тот период появи­
лась повествовательная литература другого

62

моно было раскрыто и он понес наказание.
Это событие действительно имело место в ис­
тории и через три века послужило сюжетом
для эмакимоно. В первом свитке даны сцены
горящих ворот; обращают на себя внимание
полные экспрессии толпы людей, смотрящих
на пожар. На втором свитке показаны сцены
печали Минамото и сцены ссоры прибли­
женных Томоно, благодаря которой выяс­
няется его преступление; каждая из следую­
щих друг за другом сцен сделана с боль­
шим мастерством. Третий свиток изображает
сцену высылки Томоно на далекий остров.
Писал свитки Токива Мицунага — известный
художник конца XII века, работавший в
дворцовой живописной мастерской.
Эмакимоно «Тёдзю гига» состоит из че­
тырех свитков. На первом изображены зай­
цы, обезьяны, лягушки, развлекающиеся,
подражая людям. Второй показывает сцены
из жизни быков, коров, лошадей, петухов,
кур, собак. Два других свитка с изображе­
нием состязаний и игр животных созданы
в более позднее время. Рисунки не снабжены
текстом, написаны тушью и не раскрашены.

Они выполнены с большим мастерством и
юмором, мягки и жизненны; удачно пере­
дано движение животных. Это эмакимоно
приписывается
художнику
Тоба
сёдзё
(Какую), но достаточных доказательств
этого нет.
Существует версия, что оно принадлежит
жившему в то время неизвестному буд­
дийскому живописцу, это предположение пы­
таются обосновать тем, что на свитках якобы
с помощью животных изображены различ­
ные обряды и церемонии. Возможно, что все
эти сцены имеют сатирическую направлен­
ность. Однако сказать, какая из этих версий
правильна, крайне затруднительно.
В рассматриваемый период в довольно
широких масштабах переписывались сутры,
причем на обратной стороне переплета дела­
лись различные рисунки. В 1172 году род
Хэйкэ подарил синтоистскому храму Ицукуспма-дзиндзя большое число буддийских
сутр, переписанных членами этого рода. Они
снабжены рисунками, прекрасно выполнен­
ными сочными красками и относящимися к
типу цукури-э.

РАННЕЕ
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Эпоха раннего средневековья делится на
два периода: Камакура и Муромати*. Неко­
торые исследователи выделяют между ними
еще период двух правительств (Намбокутё).
В эту историческую эпоху политическая
власть перешла в руки самураев, что, есте­
ственно, наложило свой отпечаток на искус­
ство раннего средневековья.
Период Камакура начинается с 1185 года,
когда в междоусобной борьбе потерпели по­
ражение феодалы, возглавлявшиеся домом
Таира, и заканчивается 1333 годом, когда
были низложены правители из рода Ходзё
и свергнуто правительство, находившееся в
Камакура. В этот период особенно большое
развитие получило новое японское искусство.
Но в нем были еще сильны традиции ста­
рого хэйанского искусства, и некоторое время
это отмирающее искусство существовало па­
раллельно с нарождающимся новым искус­
ством. Фактически древнее искусство было

вытеснено искусством раннего средневековья
лишь к периоду двух правительств.
Первый период эпохи Муромати, так на­
зываемый период двух правительств, начи­
нается в 1333 году и охватывает полстолетия
междоусобной борьбы между южными и се­
верными феодалами, он заканчивается в
1392 году, когда произошло объединение
Южных и Северных властителей под эгидой
правителя Ёсимицу из дома Асикага. К это­
му времени самураи полностью подчинили
себе императорский двор. Тогдашнее искус­
ство окончательно порвало с древностью и
стало отражать запросы самураев.
Период Муромати заканчивается 1573 го­
дом. К этому времени силы правителей из
рода Асикага иссякают и Ода Нобунага из­
гоняет сёгуна Асикага Еспаки**.
В стране снова начинаются междоусоб­
ные войны. Но одновременно с этим наблю­
дается дальнейший расцвет народной куль­
туры в самых различных формах.

АРХИТЕ КТУРА

ПЕРИОД КАМАКУРА

из таких храмов в провинции Харима был
Дзёдодзи, от которого сохранилось лишь одно
строение — дзёдодо. Очевидно, при его строи­
тельстве архитектор не был связан древ­
ними традициями, что являлось неизбежным
в районе Нара, и в храме нашел отражение
стиль дайбуцу в чистом виде. Дзёдодо —
прочное строение, связанное с помощью сво­
бодно расположенных масу и идущих не­
сколькими ярусами круглых в поперечнике
радиальных балок — цука. В этом строении
крыша лишена навеса, но имеет по углам
загнутые выносы. Таковы особенности этого
строения.
Стиль дайбуцу широко распространился
в зодчестве того времени. Но в 1206 году
Тёгэн умер, и стиль дайбуцу постепенно
пришел в упадок. Однако его наиболее ха­
рактерные черты полностью воспринял тра­
диционный японский стиль ваё **. Например,
для большей устойчивости зданий против
бурь и землетрясений в столбах проделыва­
лись отверстия и в них врезались балки;
на концах балок стали применяться скульп­
турные украшения. Все это прямое исполь­
зование стиля дайбуцу.
На смену пришедшему в упадок стилю
дайбуцу пришла архитектура секты Дзэн.
Наиболее характерной постройкой, созданной
в этот переходный период, была колокольная
башня храма Тодайдзи. Она построена при­
мерно в 1207—1210 годах преемником Тёгэна — Эйсаем (1141 — 1215), занявшим после
него пост тайкэнсина ***. Между четырьмя
угловыми столбами башни расположены про­
межуточные, которые придают строению
большую прочность. Их соединяет мощная
ригельная балка, выдерживающая тяжесть
огромного колокола. Все это придает башне
монументальность и величественность. Хотя
она построена в стиле дайбуцу, но отдель­

Архитектурная деятельность в этот пе­
риод началась с восстановления уничтожен­
ного пожаром Дайбуцудэна храма Тодайдзи.
Общее наблюдение за этими строительны­
ми работами осуществлял священник Тёгэн
(1120—1206). Тёгэн слыл большим знатоком
зодчества, и поэтому на него и было возло­
жено руководство такими большими и ответ­
ственными работами. Тёгэн при восстановле­
нии грандиозного и величественного здания
Дайбуцудэна исходил из образцов архитек­
турного стиля Южного Китая, именуемого
дайбуцу или индийским *. Отличительный его
признак состоял в том, что для столбов, ба­
лок и других основных конструктивных эле­
ментов применялись большие детали стро­
го определенных размеров, что позволяло
строить много зданий одновременно. Такая
единая конструкция оказывалась очень удоб­
ной при постройке больших зданий. Наибо­
лее характерной особенностью стиля дайбуцу
была система консолей — хидзики, которые,
начиная с середины столба, врезались один
над другим, выдаваясь все более вперед, и
поддерживали глубокий вынос кровли.
Восстановленный Тёгэном, Дайбуцудэн
в храме Тодайдзи был вновь сожжен в
1567 году, и от него остались лишь большие
южные ворота — нандаймон. Это огромные
величественные ворота; вынос их кровли под­
держивают шесть рядов хидзики. Стиль дай­
буцу можно обнаружить и в архитектуре
других построек этого храма — хоккэдо, рэйдо, но здесь он уже утратил свой первона­
чальный характер и представляет собой сме­
шение с японским стилем ваё.
Тёгэн построил по всей стране целую си­
стему храмов, подчиненных Тодайдзи. Одним

68

Ансамбль открывался главными воротами
(сомон), за которыми были расположены во­
рота санмон. Затем одно за другим строго
симметрично высились: храм, в котором на­
ходилась статуя Будды (буцудэн), и храм
для проповедей (хатто). Справа и слева от
санмон шли крытые галереи, доходившие до
буцудэн. За галереей в восточной части хра­
мового ансамбля находились сокровищница
(коин) и баня (ёкусицу), а в западной — по­
мещения для священников (сото) и уборные
(тосу).
Храмовые здания секты Дзэн строились
на высоком каменном фундаменте, в плане
имели четырехугольную форму и были окру­
жены специальным навесом — мокоси, что
превращало крышу в двухъярусную. Благо­
даря этому строение казалось более высо­
ким. При входе в храм полы не настланы,
между подпорами в несколько рядов шли
сквозные балки (нуки), что делало кон­
струкцию еще более прочной. В зданиях, со­
оруженных в японском стиле нагэси, гори­
зонтальные балки, положенные между двумя
столбами, и толстые глиняные стены предо­
храняли строение от землетрясений и бурь.
В зданиях же, построенных в стиле секты
Дзэн, эту функцию выполняли сквозные бал­
ки, благодаря чему стало возможным приме­
нение тонких деревянных стен.
В зданиях, построенных в эту эпоху, для
более равномерного распределения тяжести
выступающей кровли кронштейны укрепля­
лись не только на верху столбов, но и на
стене между ними. По своей конструкции
кронштейны были японского типа, но по
форме значительно от него отличались. Стро­
пила, поддерживавшие крышу, располага­
лись веерообразно. Центр постройки крылся
потолком; остальная же часть была откры­
той — здесь виднелись стропила кровли. Кон­
цы сквозных балок и стена между крон­
штейнами имели резьбу в виде спиралей.
В оконные проемы вставлялись так назы­
ваемые катомадо — окна, переплеты которых
изобиловали изогнутыми линиями. Все это
свидетельствует о наличии в строениях той
эпохи значительных элементов декоратив­

ные ее детали выполнены в несколько иной
манере, которая свидетельствует о возникно­
вении нового стиля, отличного от дайбуцу.
Эйсай впервые познакомил Японию с уче­
нием секты Дзэн * и основал в 1202 году
в Киото храм Кэнниндзи. Но в то время
ортодоксальное буддийское учение еще было
широко распространено в стране и этим хра­
мом пользовались не только последователи
секты Дзэн, но и последователи ранее суще­
ствовавших сект — Сингон, Тэндай и других.
Мы уже отмечали, что в зданиях, по­
строенных Эйсаем, обнаруживаются эле­
менты нового стиля, отличного от дайбуцу,
но это, очевидно, еще не была законченная
архитектура секты Дзэн.
Вслед за Эйсаем следует упомянуть Энни
Бэнэн (1202—1280), который основал храм
Тофукудзи. Храм этот начал строиться по
повелению видного сановника Кудзё Митииэ
(1149—1207) и не предназначался для секты
Дзэн. До сих пор сохранились ворота санмон, перестроенные в период двух прави­
тельств, они выдержаны в стиле дайбуцу.
Весь храм был построен в этом стиле, оче­
видно в связи с его чрезвычайно большими
размерами.
Известен также храм Сэннюдзи, не при­
надлежавший, однако, секте Дзэн,— он по­
строен его основателем Сюндзю (1168—1227).
Так постепенно в японскую архитектуру
проникал сунский стиль. В 1253 году китай­
ский священник Ранкэй Дорю (1213—1278)
основал в Камакура храм Кэнтёдзи и стал
его настоятелем. С этого времени в Японии,
очевидно, и начало распространяться учение
секты Дзэн в его ортодоксальном варианте.
Тогда же, надо полагать, и завершилось фор­
мирование архитектурного стиля этой секты.
Этот стиль называется стилем секты Дзэн,
или кара-э. Он развивался вместе с распро­
странением учения секты и существовал дли­
тельное время.
Характерные черты нового стиля секты
Дзэн проявляются и в расположении храмо­
вых построек и архитектурном решении каж­
дой из них. Постройки храмовых ансамблей
секты располагались следующим образом.
ен

ностп. В архитектуре стиля секты Дзэн,
как правило, применялись детали небольших
размеров, их строго симметричная организа­
ция придавала постройкам неестественную
декоративность. В этом заключалось корен­
ное отличие этого стиля от стиля ваё,
полного естественной прелести и обая­
ния.
В конце периода Камакура секта Дзэн
благодаря поддержке высокопоставленных
самураев вступила в полосу расцвета *. Но
ее храмы и монастыри в течение веков
часто уничтожались пожарами, и поэтому до
наших дней дошли лишь отдельные здания
этой эпохи. К их числу относятся храм
Энгакудзи, начатый в 1282 году и завершен­
ный в 1285 году строительством сяридэна
этого храма. Это наиболее древние и наи­
более характерные постройки стиля секты
Дзэн. Они невелики, благодаря чему еще
отчетливее передают красоту несколько
вычурной конструкции, присущей этому
стилю.
Наряду со зданиями, построенными в
стилях дайбуцу и секты Дзэн, в тот период
было создано немало выдающихся сооруже­
ний в японском стиле ваё. В Нара был ре­
конструирован храм Кофукудзи, построен­
ный в одно время с храмом Тодайдзи. До нас
дошла в неизмененном виде трехэтажная па­
года. Это легкое строение с многими чер­
тами, характерными для архитектуры позд­
него периода Хэйан. Примерно в 1210 году
сооружен хокуэндо того же храма, в плане
он имел форму восьмиугольника. Были ра­
дикально перестроены все сооружения храма
Хорюдзи.
В 1284 году был перестроен сёрёпн, со­
оруженный в память Сётоку тайси. Это при­
мечательное архитектурное сооружение име­
ло вид жилого помещения. Поскольку в
Нара сохранялось сильное влияние стиля
дайбуцу, даже в тех случаях, когда по­
стройка в своей основе была выдержана
в японском стиле, в ней всегда имелись
элементы стиля дайбуцу, что привело
к возникновению нового архитектурного
стиля.

В Киото в то время не производи­
лось сколько-нибудь значительных строи­
тельных работ. Лишь в 1266 году был пере­
строен кондо храма Рэнгэоин. Эта длинная
узкая постройка носит название Сандзюсанкэндо, то есть храм в 33 кэна (1 кэн равен
1,82 метра).
Обращает на себя внимание усиление в
тот период строительства провинциальных
храмов и монастырей, связанных с эзотери­
ческим буддизмом. В древности, в период
своего возникновения, это были небольшие
скромные постройки, иногда даже просто хи­
жины, сооружавшиеся священниками и мо­
нахами по собственной инициативе. Но на­
ступили новые времена, и эти постройки в
результате поддержки пришедших к власти
высокопоставленных феодалов и самураев
превратились в огромные храмы и мона­
стыри. В состав этих храмовых ансамблей
теперь обязательно входили главный храм —
хондо, ворота ниомон (ворота с двумя боже­
ствами нио, охраняющими буддийское уче­
ние) и пагода. Согласно канонам эзотери­
ческого буддизма, хондо был разделен на
внутреннюю и внешнюю части.
В конце периода Камакура начал форми­
роваться новый японский стиль, впитавший
в себя стиль секты Дзэн. Он характеризо­
вался более тщательной отделкой деталей,
тонкой резьбой концов сквозных балок и
хикимата (дословно «ноги жабы»; опоры
между столбами, служившие для более рав­
номерного распределения тяжести кровли).
Этот переход можно видеть на целом ряде
сохранившихся построек, начиная с храма
Дайдзэндзи в префектуре Яманаси на во­
стоке и кончая храмом Иситэ-дэра в пре­
фектуре Эхимэ на западе, то есть в храмах
эзотерического буддизма, имевших хондо.
Существовали также небольшие храмы, на­
поминавшие храмы Амиды хэйанского пе­
риода.
Из построек синтоистских храмов того
периода сохранилось много небольших по
размерам хондэн. В конце периода Кама­
кура в их архитектуре появился ряд новых
элементов, в частности хикимата.
70

ПЕРИОД МУРОМАТИ

Смешанный стиль сэттю представлял со­
бой дальнейшее развитие японского стиля
ваё; считают, что оно шло в двух направле­
ниях. Первое из них заключалось в усиле­
нии типично японской конструкции с по­
мощью балок эби корё; второе — в созна­
тельной перегрузке фасадов декоративными
элементами. Смешанный стиль утвердился
в архитектуре того времени благодаря со­
хранению равновесия между этими двумя
направлениями.
Во второй половине периода Муромати
принципы японского стиля ваё стали нару­
шаться, а впоследствии пришел в упадок и
смешанный стиль.
Как и в прошлые века, строилось много
храмов, посвященных отдельным божествам
буддийского пантеона. Таковы храмы Амидадо, Каннондо, Дзидзодо, Якусидо и дру­
гие. Широко распространился тип постройки,
каждая сторона которой равнялась трем
кэнам, в случае необходимости к ней при­
страивался навес в один кэн. Такие соору­
жения воздвигались по преимуществу в про­
винции.
В конце хэйанского периода и в начале
периода Камакура возникли новые буддий­
ские секты: Дзёдо, Дзёдосин, Дзу, Нитирэн
и другие. В период Муромати они стали до­
статочно могущественными. Храмы этих сект
в плане представляли собой обычные по­
стройки эзотерического буддизма, каждая
сторона их равнялась трем кэнам. Особо сле­
дует отметить храмы секты Дзёдосин. В пе­
риод междоусобных войн эта секта быстро
выросла и пользовалась большим влиянием.
В храмах этой секты строились обширные
кондо с широким трансентом.
На территории Нара в период Муромати
еще существовала архитектура, которая не
только сохраняла в чистом виде японский
стиль, но и свидетельствовала о тенденциях
возврата к старине. Примером тому может
служить храм Кофукудзи. В 1415 году был
перестроен в чисто японском стиле его во­
сточный кондо, в 1426 году — пятиярусная
пагода. Открытый фасад восточного кондо
выполнен в стиле, который можно видеть

В начале периода Муромати, то есть в
эпоху двух правительств, было воздвигнуто
большое число храмовых сооружений секты
Дзэн; архитектура этой секты достигла наи­
большего расцвета. Согласно системе пяти
главных храмов (госан) и следующих за
ними десяти храмов (дзиссацу), основыва­
лось множество храмов и монастырей, нахо­
дившихся под контролем правительства сё­
гуна — бакуфу. В этих постройках стали на­
стилать полы и при входе. Упростились
формальные каноны, по которым они соору­
жались. Буцудэн начали строить одноэтаж­
ными, без мокоси. Таковы были основные
конструктивные новшества архитектуры того
времени. С точки зрения формы постройки
представляли собой смешение стиля секты
Дзэн с японским стилем ваё. Когда нача­
лись междоусобные войны, в которых увязли
самураи, покровительствовавшие секте Дзэн,
секта пришла в упадок. Многие храмы и
монастыри во время войны были преданы
огню. Большинство из сохранившихся до на­
стоящего времени храмов секты Дзэн было
восстановлено уже в период позднего средне­
вековья.
Японский стиль ваё, занявший централь­
ное место в архитектуре эзотерического буд­
дизма, впитал в себя стиль секты Дзэн и
усвоил отдельные детали стиля дайбуцу, ши­
роко распространившегося во время дея­
тельности Тёгэна в прибрежных районах
внутреннего Японского моря. В результате
появился новый архитектурный стиль, име­
нуемый сэттю (смешанный стиль), достиг­
ший расцвета в период двух правительств.
Воздвигнутый примерно в 1375—1380 годах
Золотой храм кондо храма Кансиндзи и по­
строенный в 1397 году кондо храма Какуриндзи — наиболее характерные сооружения
этого смешанного стиля. Используемые в
трансенте изогнутые балки — эби корё — бы­
ли выполнены под явным влиянием стиля
секты Дзэн, а украшающие пространство
между столбами сото — под влиянием стиля
дайбуцу.

71

в храме Тосёдайдзи. Таким образом, архи­
тектурный замысел этих строений означал
возврат к периоду Нара.
Особенностью периода Муромати было
также строительство большого числа синто­
истских храмов. Происходило это потому,
что крупные феодалы — даймё — по мере
роста своего могущества во второй половине
периода Муромати стали заново строить
храмы синтоистского культа, богам которого
они поклонялись. В подавляющем большин­
стве это были храмы с небольшими хондэн.
В период двух правительств, следуя тради­
циям эпохи Камакура, постройки стали от­
личаться все более изысканными, декоратив­
ными украшениями. В районах, отдаленных
от столицы, в архитектуре этих храмов rtoявились свои, провинциальные черты. В этот
период строительные мастера были припи­
саны к крупным могущественным храмам и
монастырям, мастера объединялись в цехи.
Во главе их стояли дайко (великий мастер),
индо (руководитель работ), тё (старшина)
и цурэ (его помощник). Постройки в про­
винции также сооружались мастерами сто­
лицы. Это затрудняло проявлениеместного
колорита в японской архитектуре того пе­
риода. Однако во второй половине эпохи
Муромати столичные архитектурные объеди­
нения распались и мастерам не оставалось
ничего иного, как разъехаться по провин­
циям. Они обосновались там, с годами еди­
ный архитектурный стиль был утрачен и все
большее распространение получал местный
колорит.
В середине периода Муромати в ха­
рактере японской архитектуры наметились
серьезные изменения. От существовавшей с
древних времен идеи открытого выявления
конструкции зодчие стали переходить к ин­
терьерам со скрытой конструкцией. Благо­
даря этому значительно уменьшилась худо­
жественная роль конструкции, стало утрачи­
ваться декоративное значение кронштейнов,
внутренность здания теперь рассматривалась
как коробка, как пространство, ограниченное
со всех сторон. Такое пространственное ре­
шение привело к усилению стремления к

украшательству, одним из основных эле­
ментов которого, естественно, была скульп­
тура.
В качестве примера можно привести хпкимата. Вначале они находились между стол­
бами и выполняли реальную функцию опоры
для более равномерного распределения на­
грузки кровли, но в конце хэйанского пе­
риода стали использоваться для украшения
внутренних помещений. Вначале мотив этого
украшения символизировал силу, которая,
как бы не давая возможности раздвинуться
«ногам жабы», втягивала их внутрь. Хикимата были симметричны и обычно представ­
ляли собой барельеф.
В период двух правительств появилась
реалистическая скульптура животных и рас­
тений, резьба стала глубокой. В период
междоусобных войн она превратилась в круг­
лую, что было первым шагом к хикимата
позднего средневековья.
Существенные изменения произошли и в
светской архитектуре. Еще в период Кама­
кура наметилась тенденция к упрощению
спндэн-дзукури — жилищ аристократии, в
период Муромати она усилилась. Наиболее
характерными жилищами высшей знати того
времени являются сёгунтэй — резиденции сё­
гунов. Так, Асикага Ёсимицу занимал рези­
денцию Хана-но госё в Киото, а впослед­
ствии переехал в район Кптаяма. Дворец
Китаяма также построен в стиле спндэн-дзу­
кури. Золотой павильон — кинкаку — трех­
этажное строение, испытавшее на себе влия­
ние архитектуры секты Дзэн, играл во двор­
це роль сяридэн.
С приходом к власти сёгуна Асикага
Ёсимаса, когда начался так называемый пе­
риод Тояма *, архитектурный стиль синдэндзукури претерпел дальнейшие изменения п
стал все больше превращаться в сёин-дзукури. Дворец Тояма в плане не имел уже
черт спндэн-дзукури. Построенный Есимаса
Серебряный павильон — гинкаку — в какойто мере копировал Золотой павильон. Вхо­
дивший в этот же архитектурный ансамбль
тогудо имел площадь в четыре с половиной

72

циновки. В нем были встроены книжные
полки и полки тана.
Процесс перехода от построек типа син­
дэн-дзукури к постройкам типа сёин-дзукури
был довольно сложным. Между строениями
уже не делались крытые галереи, а поме­
щения непосредственно примыкали одно к
другому. Здания разбивались на множество
маленьких комнат, устланных толстыми со­
ломенными циновками-татами. В качестве
опор использовались четырехугольные стол­
бы. Комнаты украшали уютные ниши,

встроенные в стены полки тана и книжные
полки. Все это было новшеством для япон­
ской архитектуры. В нишах развешивались
буддийские картины, на полках тана поме­
щались свитки сутр, на книжных полках
размещалась библиотека. Так обставлялись
дома священников, но постепенно эти ново­
введения перекочевали во все японские дома.
Однако в период Муромати ниши, полки
тана, книжные полки и связанные с ними
предметы домашнего обихода еще не носили
характера обязательного для всех стандарта.

СКУЛЬПТУРА

Сигэхира храмов Тодайдзи и Кофукудзи за­
ложило основы новой скульптуры. На соору­
жение этих двух храмов мастерская буддий­
ской скульптуры «Ситидзё буссё» в Южной
столице и мастерская «Сан буссё» в Киото
выделили своих лучших ваятелей и мастеров.
При создании новых произведений перед их
глазами была древняя скульптура Южной
столицы — она и оказывала непосредствен­
ное влияние на их творчество. Поскольку
сооружение храмов и создание скульптур по
существу явилось восстановлением разру­
шенного, в нем была сильна тенденция со­
хранения старых форм. Из числа произведе­
ний той эпохи сохранилась статуя, по форме
представляющая собой полное подражание
Сакье Нёрай из храма Сэйрёдзи, завезенной
Тёнэном. Создавалось много скульптур, ко­
пировавших Нёрай из храма Дзэнкодзп,
Ханкасии из храма Ситэннодзи и других.
Все это свидетельствовало о стремлении ис­
пользовать старый метод в скульптуре.
В этих условиях самостоятельная творче­
ская деятельность таких скульпторов, как
Кокэй, Ункэй, и других талантливых масте­
ров, группировавшихся вокруг мастерской
«Ситидзё буссё», позволила преодолеть под­
ражание старым классическим образцам и
открыть новую страницу в скульптуре пе­
риода Камакура.
Мастерская «Ситидзё буссё» была осно­
вана Дзётё. В ее стенах появился такой вы­
дающийся мастер, как Кокэй. Его сын Ун­
кэй уже в 1176 году приступил к созданию
для храма Эндзёдзи статуи Дайнпти Нёрай,
которая свидетельствовала о его выдаю­
щемся таланте. Сыновья Ункэя — Танкэй,
Кобэн, Косё, Унга, его ученики — Кайкэй,
Дзёкэй и другие плодотворно трудились, и
«Ситидзё буссё» заняла ведущее положение
среди мастерских по изготовлению будд.
Впоследствии эта школа разделилась на не­
сколько ветвей и уже не играла такой

ПЕРИОД КАМАКУРА
Как мы уже говорили, период Камакура
охватывает отрезок времени от образования
правительства Камакура в 1185 году до па­
дения дома Ходзё в 1333 году. Какова же
была скульптура этой эпохи? Вообще го­
воря, она достигла расцвета к концу ран­
него периода Хэйан и затем начала прихо­
дить в упадок. Обычно считают, что в период
Камакура стала появляться новая реали­
стическая скульптура. Соглашаясь с такой
оценкой, необходимо, однако, отметить, что
она не имела масштабов ренессанса и не
обладала потенциальной силой, присущей ис­
кусству европейского общества. К тому же
сам период расцвета реалистической скульп­
туры оказался коротким. В период Муро­
мати и до начала нового времени развитие
скульптуры приостановилось. Лишь в период
Камакура на некоторое время была возвра­
щена к жизни умирающая скульптура древ­
ней Японии.
Период Камакура не был простым по­
вторением позднего периода Хэйан. С точки
зрения истории скульптуры, он внес в нее
ряд новых элементов. Общеизвестно, что на
смену аристократии императорского двора,
в руках которой была сосредоточена полити­
ческая власть, выдвинулось на первый план
военное сословие, что правительство Кама­
кура пришло к соглашению со старыми по­
литическими силами, в том числе далее с
буддийскими кругами Южной столицы, и из­
бегало решительной борьбы с прежним укла­
дом и в политической жизни, и в культуре,
проводя в общем консервативную политику.
Все это оказало значительное влияние на
формирование скульптуры периода Камаку­
ра. Восстановление благодаря помощи сё­
гуна Минамото Ёритомо (1147—1199) со­
жженных в 1180 году военачальником Таира
74

активной роли, но не будет преувеличением
сказать, что именно благодаря «Ситидзё бус­
сё», и в частности благодаря Ункэю и его
ученикам, удалось достигнуть обновления
скульптуры периода Камакура.
Секрет успеха этой школы заключался
в том, что ее представители не смотрели
на древнее классическое искусство глазами
эпигонов Дзётё. Ориентируясь на Тёгэна во
взглядах на искусство других стран, они
освободились от узких рамок, установленных
Дзётё, от сковывающего творческую инди­
видуальность мастера метода киёсэ, сумели
уловить новые пропорции и отобразить че­
ловеческое тело в движении. Все это опре­
делялось нуждами, возникшими при созда­
нии буддийской скульптуры для восстанав­
ливаемых храмов Тодайдзи и Кофукудзи.
Если бы эти два крупнейших храма не сго­
рели в 1180 году, то не известно, в какой
степени даже такие талантливые мастера,
как ученики Ункэя, смогли бы тогда найти
точку приложения для своей кипучей твор­
ческой энергии.
Реализм — основная особенность скульп­
туры периода Камакура *. Ункэй и его по­
следователи изучали человеческое тело и
стремились к правдивому его изображе­
нию,— именно это больше всего характери­
зует их произведения. Но в то же время это
стремление привело к механическому копи­
рованию природы, в нем была заложена
тенденция натурализма, нашедшая свое вы­
ражение в буддийских обнаженных статуях,
которые затем облачались в матерчатые
одежды. Таковы статуи бодисатвы Дзидзо
в храме Дэнкодзи, Сатайсп в храме Сёрэндзп
и Бэндзайтэн в камакурском храме Хатпмангу.
Из числа произведений того периода, до­
шедших до наших дней, можно назвать
скульптуры Кокэя: выполненную им со­
вместно с сыном Ункэем статую Дайнитп
Нёрай в храме Эндзёдзи, о которой гово­
рилось выше, статуи Фуку-Кэнсаку Кан­
нон, Ситэнно, статуи шести священников из
храма Кофукудзи. Считают, что последние
шесть статуй представляли собой первые

произведения портретной скульптуры того
времени. Но то, что было лишь задумано Кокэем, свидетельствуя о его больших творче­
ских возможностях, воплотил Ункэй. Наибо­
лее значительная реалистическая скульптура
того времени — Дайнити Нёрай в храме Эн­
дзёдзи — произведение, свидетельствующее
об огромном таланте ваятеля, выполнено мо­
лодым Ункэем, когда ему еще не было три­
дцати лет. Статуи нио у больших Южных
ворот храма Тодайдзи, созданные им вместе
с Кайкэем, значительно слабее. Ему при­
надлежат также статуя бодисатвы Мироку
(1208) и два скульптурных портрета — Сэйсин и Мутяку. Эти огромные, монументаль­
ные статуи сыграли чрезвычайно важную
роль в развитии японской скульптуры.
Ученик Ункэя, Кайкэй, который известен
также под именем Аннами, создал ряд вы­
дающихся произведений, среди которых были
статуи бодисатвы Мироку (1189) для храма
Кофукудзи, Кудзяку мёо для храма Конгобудзи (1200), статуя Хатиман в храме То­
дайдзи (1201) и выполненная в 1208 году
для того же храма статуя Амида Нёрай.
Наиболее поздним произведением этого ма­
стера является скульптура Амида Нёрай из
храма Тосёдайдзи. По сравнению с ранними
работами Ункэя эти произведения несрав­
ненно более лиричны, им еще в большей
степени присущ реализм. В произведениях
Кайкэя реалистическая трактовка человече­
ского тела, свойственная и Ункэю, сочетается
с тонкой разработкой деталей.
После смерти Ункэя руководителем ма­
стерской «Ситидзё буссё» стал Танкэй.
Лучшие его работы: Бпсямонтэн из храма
Ункэйдзи, главная статуя хондо храма Рэнгэоин — Сандзю Каннон, созданная в 1254 го­
ду. Третий сын Ункэя, Кобэн, создал две
известные статуи для храма Кофукудзи: Тэнтоки — фигуру злого духа с фонарем в левой
руке и Рютоки — фигуру злого духа с фо­
нарем на голове. Четвертому его сыну —
Косё — принадлежит статуя священника Куя
в храме Рокухарамицудзи. Эти произведения
были для того времени выдающимися. Ше­

девром является статуя Куя, которая дина­
мически как бы показывает в движении этого
буддийского проповедника.
Ученику Ункэя — Дзёкэю принадлежит
статуя Юима Кодзи, созданная для храма
Кофукудзи в 1196 году, Бонтэн и Тайсякутэн, выполненные для того же храма в
1201 году, а также лучшее его произведе­
ние — Конгорикиси из храма Кофукудзи.
Среди произведений, созданных, как при­
нято считать, в стиле Кайкэя, можно назвать
камакурского Дайбуцу — сидящую статую
Амида Нёрай из храма Котокупн. Отливка
статуи была начата в 1252 году и закончена
около 1256 года. Форма, по которой отлива­
лась статуя, имела ряд недостатков, но нуж­
но оценить по достоинству мастерство, с кото­
рым выполнена отливка этой огромной статуи.
До наших дней дошли также произведе­
ния, выполненные скульптурными мастер­
скими, не принадлежавшими к школе Ункэя,
с указанием их авторов. Ограничимся пере­
числением имен наиболее талантливых из
этих скульпторов: Мёэн, Инкэн, Кэйэн, Инти.
В этот период в Японию ввозилось много
буддийской скульптуры. Как мы уже отме­
чали, наиболее почитаемыми и популярны­
ми были копии скульптурного изображения
Сакья-Муни, принадлежавшего к типу той
статуи, которая находилась в храме Сэйрёдзи.
Портретная скульптура периода Кама­
кура является вершиной реалистической
скульптуры того времени. Наиболее выдаю­
щимися произведениями этого жанра яв­
ляются статуя Тёгэна из храма Тодайдзи и
статуя Куя. В числе других скульптурных
портретов священнослужителей можно на­
звать статую Хото в храме Кофукудзи, Сэнко
в храме Энкакудзи, а также Исэн и Энин
в храме Анракудзи (1229). К 1249—1255 го­
дам относится скульптура священника Кобо
(Кукая) в храме Рокухарампцудзи. При­
мерно в 1282 году была создана статуя Эй­
сона для храма Сайдайдзп. Однако эти про­
изведения уступают первым двум скульптур­
ным портретам.
Среди светских скульптур того периода
сохранились портреты военачальников. К их

числу относятся портреты Уэсуги Сигэфуса
в храме Мэйгэцуин, Ходзё Токиёри в храме
Кэнтёдзи и Минамото Ёритомо, хранящийся
в Токийском национальном музее. Светская
портретная скульптура впервые появилась в
Японии именно в период Камакура и имела
большое значение. Дело в том, что скульп­
тура этой эпохи, за исключением масок, была
тесно связана с буддийскими храмами и буд­
дийским ритуалом, и поэтому даже самый
незначительный отход от традиций и свобод­
ный выбор объекта был сопряжен с огромны­
ми трудностями. Вот почему потребовалось
так много времени для появления светской
скульптуры. Вместе с тем эти скульптур­
ные портреты были последними произведе­
ниями золотого века японской скульптуры,
развитие которой с этого времени прекра­
тилось.
Весь этот период характеризовался ин­
тенсивной деятельностью мастерской «Ситидзё буссё», которая была основным центром
изготовления скульптурных произведений, и
ее упадок означал конец периода расцвета
скульптуры. Работы Коэна и других пред­
ставителей «Ситидзё буссё» последнего пе­
риода были уже жалким подобием того, что
делалось прежде. Правда, с упадком этой
мастерской появились другие скульптурные
объединения, продукция которых, однако,
не была высокой в художественном отноше­
нии *. С завершением грандиозного строи­
тельства храмов отошла на второй план и
потребность в изготовлении скульптуры, что
характерно для конца периода Камакура. На­
конец, решающим фактором в упадке скульп­
туры явились междоусобные войны между
южными и северными феодалами.

ПЕРИОД МУРОМАТИ
Итак, в период двух правительств буддий­
ская скульптура начала клониться к упадку,
в периоды Муромати и Эдо она окончательно
прекратила свое существование. Отчего это
произошло? Может быть, оттого, что буддий­
ское учение перестало развиваться, а секта
76

Дзэн не нуждалась в культовых статуях,
а может быть, оттого, что резко снизился
уровень художественного мастерства скульп­
торов. Но все это не дает убедительного от­
вета на вопрос о причинах упадка скульп­
туры. Скорее все эти факты сами явились
следствием одной причины. В истории искус­
ства любой страны можно часто столкнуться
с положением, когда периоды подъема того
или иного жанра сменялись длительным пе­
риодом застоя. Подобное явление характерно
не только для Японии.
В Японии в тот период на смену скульп­
туре пришла живопись и появилось огром­
ное число живописных произведений. Что
же касается японской скульптуры, то она
почти не преодолела рамок буддизма и в
этих же рамках умерла *.
Из скульптурных произведений периода
Муромати сохранились работы священника
секты Дзэн — Тиндзо: «Священник Мусо» из

храма Дзуйсэндзи, «Отдыхающий священник
секты Дзэн» из храма Сюонан и «Священ­
ник Буцугай» из храма Фусайдзи. Но эти
произведения буддийской скульптуры эпи­
гонские, они слабые, а в отдельных случаях
п антихудожественные.
В скульптуре того времени наиболее при­
мечательны маски, создававшиеся для театра
Но. Они продолжали традиции масок гигаку
и бугаку. Среди мастеров этого жанра можно
назвать Сякуцуру, Оти, Рю Уэмона, Фукурая, Исио Хэйэя, Яся, Бундзо, Тикуса, Дзоами, Хими, Санкобо и других. Их выразитель­
ные маски носили символический характер,
но в то же время отличались богатым внут­
ренним содержанием, что сближает эти про­
изведения со скульптурой нового времени.
В период Момояма стали известны такие
мастера, как Этидзэн Дэмэ, Оно Дэмэ, Оми
Дэмэ, Оми Исэки, создавшие свою школу,
отличную от школы Санкобо.

ПРИКЛАДНОЕ

ПЕРИОД КАМАКУРА

ИСКУССТВО

ники литья. Отливались из бронзы также
буддийские колокола и различная храмовая
утварь, причем для периода Камакура ха­
рактерны строгие формы колоколов. Бронзо­
вые зеркала напоминали зеркала прошлых
времен, но на них появилось больше реали­
стических рисунков ** и техника изготовле­
ния стала более искусной.
Сохранилось множество металлических
резных изделий, связанных с буддизмом,
подписанных создавшими их мастерами. По­
скольку поклонение останкам Будды при­
няло широкие масштабы, мастера приклад­
ного искусства стали изготовлять превос­
ходные раки (сярито), в которых якобы
находились кости Будды. Наиболее худо­
жественно выполнены сярито в храмах Сайдайдзи, Тосёдайдзи и Кайрюодзи. Но они
перегружены украшениями, техника резь­
бы по металлу слишком вычурна, стро­
гость и простота утеряны. Исключением яв­
ляется покрытая ажурной резьбой корзина
для цветов (кэто) из храма Синсёдзи,
употреблявшаяся при буддийских церемо­
ниях.
Шлемы, хранящиеся в храмах Касугадзиндзя и Кусихики-хатамангу, богато укра­
шены, очень эффектны и тонко выполнены.
Подобные изделия из металла с рельефной
резьбой цветов, птиц и зверей изготовлялись
с невиданной ранее декоративностью. Ха­
рактерной их особенностью было реалистиче­
ское воспроизведение растений и животных.
Судя по предметам, хранящимся в храме
Ниуцухимэ-дзпндзя и других, широко было
распространено изготовление мечей, при­
креплявшихся к поясу с помощью хёгогусари, ножны которых были украшены стро­
гой резьбой по меди. Для украшения пред­
метов военного снаряжения употреблялась
красиво покрашенная кожа, что еще больше
усиливало их декоративность.

Прикладное искусство периода Камакура
развивалось в двух прямо противоположных
направлениях. Одно из них отвечало стро­
гости и простоте вкусов самураев, другое
следовало утонченному вкусу аристократии.
Временами одерживало верх одно направ­
ление, временами — другое. В некоторых
произведениях прикладного искусства соче­
таются оба эти направления. Все это — ре­
зультат отражения в искусстве борьбы меж­
ду самураями и аристократией *.
Поскольку в этот период власть нахо­
дилась в руках самураев, которые прида­
вали большое значение военному снаряже­
нию, естественно, наибольшее развитие полу­
чило искусство изготовления шлемов, мечей
и других доспехов. Все это оружие, а также
конская сбруя изготовлялись не только с
учетом необходимости придания им большего
удобства при пользовании: они богато укра­
шались, что придавало им характер предме­
тов украшения.
Восстановление разрушенных в результа­
те междоусобных войн храмов и монастырей
и строительство новых храмов и монастырей
секты Дзэн также открыло перед мастерами
прикладного искусства широкое поле дея­
тельности. Использование опыта и образцов,
которые внедрялись священниками и мона­
хами секты Дзэн, способствовало особенно
широкому развитию гончарного производства
и производства изделий из лака.
Значительно усовершенствовалась техни­
ка литья, что наглядно сказалось на восста­
новлении статуи Большого Будды (Дайбуцу)
и на отливке камакурского Большого Будды.
Существовала прямая связь между этим
стремлением к отливке огромных фигур и
атмосферой, царившей в период Нара. Это
в свою очередь стимулировало развитие тех­
78

прозрачного лака). Особенно строги по фор­
ме и прекрасны по выполнению изделия
типа нэгоронури.
Значительно развилось и гончарное про­
изводство, центром которого стал район Сэто.
В прошлом здесь изготовлялись довольно
однообразные предметы из глины. В период
же Камакура в Сэто стали выпускать самые
различные предметы домашнего обихода:
кувшины, вазы для цветов, горшки с руч­
ками, курильницы. Все они отличались вы­
соким качеством формовки, обжига и гла­
зури. Глазурь с золой, употреблявшаяся и
в прошлые века, стала гораздо более про­
зрачной. Мастера начали применять и корич­
невую глазурь, так называемую тэммокую,
которой покрывались чайные чашки. Много
внимания уделялось украшению керамиче­
ских изделий. Появилась техника линейной
резьбы, давленного рисунка, рельефного де­
кора. Такое развитие гончарного производ­
ства объяснялось влиянием торговли с Ки­
таем, ставшей особенно оживленной в конце
хэйанского периода. Действительно, форма,
рисунок, раскраска керамики Сэто сильно
напоминали сунский фаянс.
Кроме Сэто, керамика изготовлялась в
Бидзэн, Токонамэ, Этидзэн, Сигараки, Тамба
и других районах.
Значительно возросло количество изго­
товляемых керамических предметов повсе­
дневного обихода, употреблявшихся простым
народом.
Искусство раскраски тканей следовало
образцам прошлого периода, но в нем уже
наблюдались явные признаки упадка в связи
с тем, что экономические возможности и
основные тенденции того времени препят­
ствовали производству высококачественных
раскрашенных тканей *. Потребности в такого
рода тканях удовлетворялись за счет тканей,
ввозимых из-за границы. На свитках эма­
кимоно изображены одежды простого на­
рода, имеющие интересные красочные ри­
сунки, что свидетельствует о большем по
сравнению с прошлым периодом распро­
странении раскрашенных тканей среди на­
селения.

В изделиях из лака, как и в прошлом,
применялась инкрустация перламутром и
широко использовались макп-э (нанесение
на лак рисунков и покрытие их серебряным
или золотым порошком). И здесь следует
отметить стремление к реалистичности ри­
сунков, что усиливалось применением такамаки-э (нанесение на лак выпуклого рисунка
с последующим покрытием его золотым или
серебряным порошком), цукэкаки (на отпо­
лированный рисунок, выполненный методом
маки-э, накладываются штриховые линии).
Все большее распространение стали полу­
чать маки-э, в которых использовались раз­
личные виды золотого порошка, что позво­
ляло создать рисунок с тонкими переходами
тонов. Все это повысило художественный
уровень изготовляемых предметов и свиде­
тельствовало о незаурядном мастерстве их
создателей. Особенно большой известностью
пользуются тушечница из храма Цуруокахатимангу, шкатулка из храма Мпсима-дзиндзя, шкатулка из Токугавского музея изящ­
ных искусств.
В храмах и монастырях секты Дзэн со­
браны такие изделия из резного лака, как
цуйсю (изделия, покрытые толстым слоем
красного лака, на который нанесена резьба),
кокариюкуё (резной растительный орнамент,
при котором цветы покрывались красным
лаком, а листья — зеленым) и другие. Рез­
ные лаки периода Камакура по технике
своего изготовления представляют собой под­
ражание скульптуре того периода (резалась
деревянная основа изделия, которая затем
покрывалась зеленым или красным лаком).
Наиболее интересна резьба периода Кама­
кура на кого (коробка для ароматных трав)
из храма Нандзэндзп и на подставке для
статуи Будды в храме Кэнтёдзи.
К этому же времени относится начало
распространения изделий прикладного ис­
кусства, выполненных методами нэгоронури
(деревянная основа изделия покрывалась
черным лаком, поверх которого наклады­
вался слой красного лака) и сюнкэйнури
(деревянная основа покрывалась соком пер­
сикового дерева, а поверх накладывался слой
79

Значительно улучшилась и техника вы­
шивки мелких рисунков и целых картин.
Об этом свидетельствуют сохранившиеся до
наших дней вышивка триады Амиды (храм
Сайнэндзи) и флаг храма Хёудзу-дзиндзя.

иностранные образцы (техника выполнения
рогатаймоно такова: из формы вытапливался
воск, образовавшаяся пустота заполнялась
расплавленным металлом). С большим ма­
стерством изготовлялись в традиционном
стиле вазы для цветов с изображением дра­
конов и курильницы с изображением львов.
Такие изделия создавались вплоть до пе­
риода Эдо. Именно к этому периоду восхо­
дят истоки так называемого искусства токонома**, получившего развитие в новое
время. Распространение чайной церемонии
вызвало большой спрос на чайные котелки,
которые изготовлялись в Асия на Кюсю и
в Тэнмё в районе Канто. В конце этого
периода их стали изготовлять и в Кио­
то. Котелки Асия отличались совершенством
формы и плавностью линий в противополож­
ность нарочито грубым котелкам Тэнмё.
В этих местах изготовлялись также коло­
кола, светильники и другие предметы брон­
зового литья.
Изменилась форма мечей, что привело
к развитию техники резьбы по металлу. Из­
вестны такие виды украшений, как мэнуки
(орнамент на рукоятке меча), футигасира
(головка эфеса меча), кодзука (небольшой
нож, прикрепленный к ножнам меча), когай (металлический прутик, прикрепляемый
к ножнам).
Особенностью японских изделий из ме­
талла является высокая техника резьбы,
обычно животно-растительного орнамента.
Первые совершенные образцы такого рель­
ефа можно видеть именно на мечах того
времени.
Выдающимися мастерами в этой области
были Гото Юдзё и Гото Дзёсин, которые
с особым искусством резали на металле дра­
конов и львов.
Среди кованых изделий выделяются та­
кие специфические предметы, как гарда
меча — цуба с ажурным рисунком, резные
цуба типа нобуиэ, инкрустированные цуба
типа канэиэ. В конце этого периода появи­
лись интересной формы «стрелы» на шле­
мах. Резьба на металлической буддийской
утвари следовала образцам прошлого пе­

ПЕРИОД МУРОМАТИ

Произведения прикладного искусства пе­
риода Камакура в большинстве своем следо­
вали образцам периода Фудзивара. В них
сказывались порой противоречивые худо­
жественные тенденции: стремление отразить
великолепие и величественность, передать
изящество и тонкость линий и наряду с этим
добиться максимальной реалистичности ри­
сунка. В произведениях прикладного ис­
кусства конца периода Камакура отчетливо
проявилось стремление компенсировать от­
сутствие единства формальным сочетанием
различных стилистических тенденций. По­
скольку это был период активной деятель­
ности секты Дзэн, влияние выработанных
ею художественных канонов *, например в
области монохромной живописи и чайной
церемонии, распространилось и на приклад­
ное искусство.
По мере развития торговли все большую
независимость обретали мастера этого искус­
ства, находившиеся прежде в подчинении
у государства и аристократии. Изделия, за­
казанные им потребителями, они изготов­
ляли совершенно самостоятельно, на собст­
венные средства, что внесло значительное
оживление в мир прикладного искусства.
Это были важные социальные изменения,
сыгравшие роль движущей силы в развитии
техники массового изготовления предметов
прикладного искусства. Примерно со второй
половины этого периода создались предпо­
сылки для появления произведений приклад­
ного искусства, рассчитанных на широкий
спрос.
Из металлических изделий широко рас­
пространились буддийская утварь и безде­
лушки типа «рогатаймоно», копировавшие
80

риода, но искусство это пришло в упадок.
То же можно сказать и о медных зеркалах,
но здесь наблюдалось и новое явление — по­
явились зеркала с ручками.
В изделиях из лака основное место
заняли маки-э с нанесенным на лак рисун­
ком в стиле ямато-э. Однако в них чувство­
валось влияние картин на лаке. Так, деревья
и скалы часто изображались в традицион­
ном стиле, а для большего эффекта исполь­
зовался метод такамаки-э.
Наиболее характерными изделиями из
лака того периода с рисунками маки-э яв­
ляются туалетная коробка из храма Куманохаятама-дзиндзя, тушечница Сиракава, хра­
нящаяся в Музее изобразительных искусств
Нэдзу, тушечница Сио-но яма, принадле­
жащая Комитету по охране предметов мате­
риальной культуры. Наиболее известными
мастерами маки-э в то время были Коами
Митинага, Домити Киёси, Игараси Синсай.
Немало изделий из лака завозилось из-за
границы. Они пользовались спросом среди
аристократии. Особенно высоко ценились
прекрасно выработанные изделия из резного
лака, носившие названия: тансю, танкоку,
гури, сайхи, дзонсэй. В изготовлении храмо­
вой утвари все чаще стала использоваться
техника нэгоронури, зародившаяся еще в
прошлом веке, и камакурская резьба.
В период междоусобных войн конца этой'
эпохи многие мастера бежали из столицы
в провинцию, что создало условия для раз­
вития там производства изделий из лака.
Ввозилось также большое количество вы­
сококачественного фарфора, что привело к

совершенствованию техники изготовления
керамики в Сэто, где производились чайни­
цы — тяирэ, сосуды для хранения чайных
листьев — тяцубо, чаши для взбалтывания
чая — тяван и другие. В гончарных изде­
лиях, производившихся в провинции, основ­
ное место также занимали предметы чайной
церемонии, красивые и изящные по форме.
Таким образом, чайная церемония оказала
значительное влияние на развитие гончар­
ного производства того периода.
Ввозились и высококачественные раскра­
шенные ткани; под их влиянием вскоре
производство таких тканей началось и в
Японии. Их изготовление стимулировалось
также потребностями театра Но. Во второй
половине рассматриваемого периода в ре­
зультате междоусобных войн раскраска тка­
ней в Киото на некоторое время почти пре­
кратилась, что, однако, явилось толчком для
развития этого вида прикладного искусства
в провинции.
В моду вошли кимоно с коротким рука­
вом, так называемые косодэ. На них наби­
вался рисунок. Возникла новая техника рас­
краски, именуемая цудзигахана (рисунок в
виде гирлянды цветов). С периода Момояма
началось нанесение на ткань блестящих, яр­
ких рисунков, что явилось знаменательным
событием в истории раскраски тканей. Стало
распространяться ткачество. Учитывая изме­
нения, происшедшие в одежде простого на­
рода, этот факт имел немаловажное зна­
чение.

живопись
вели борьбу за власть, бесконечные междо­
усобные войны заставляли многих людей
того времени глубоко задумываться о сущ­
ности бытия. В своих молитвах они просили
Амиду взять их в рай и больше всего боя­
лись попасть в ад. Поэтому в живописи
часто звучала тема «Амида райго» и
одновременно на многих картинах изобра­
жался ад.
В этих картинах гиперболизированно изо­
бражались муки, страдания и ничтожество
людей. Классическим примером произведе­
ний такой тематики являются «Дзюкай»
(«Десять миров заблуждений и мудрости»)
в храме Райгодзи и «Нигабякудо» в храме
Комёин, на которой изображено, как Амида
и Сакья-Муни указывают чистым душам,
стремящимся в рай, дорогу между рекой
огня и рекой воды. В этот же период со­
здаются картины «Дзюо» («Десять королей
потустороннего мира»), на которых изобра­
жался суд в загробном царстве.
К числу подобных картин типа эмаки­
моно, в которых воплощена эта идея, отно­
сятся созданные в начале периода Камакура
«Дзигоку-но соси» («Повесть об аде») и
«Гакп-но соси» («Повесть о Прета — буддий­
ском городе»), решенные в жанре гротеска.
Однако в них в отличие от эмакимоно
не было единого повествования; каждое изо­
бражение представляло собой самостоятель­
ную сцену. Наиболее характерно в этом
плане выдающееся живописное произведе­
ние «Ямай-но соси» — свиток, реалистически
изображающий людей, пораженных различ­
ными болезнями. Хотя в нем много оттал­
кивающих сцен, в целом он не вызывает
отвращения, потому что проникнут чувством
юмора и прекрасно выполнен *.
В период Камакура появились новые буд­
дийские секты. В противовес этому возникло
движение за возврат к старому буддийскому
учению. Широко известна деятельность свя-

ПЕРИОД КАМАКУРА

Как и в хэйанскпй период, в период Ка­
макура создавалось много буддийских кар­
тин, но в начале этого периода лишь немно­
гие из них носили самобытный характер.
Изменился метод кириканэ: от изящных
изогнутых линий, распространенных в позд­
ний хэйанский период, перешли к прямым
линиям. Яркие, сочные тона, которые мы
видим в картинах позднего периода Хэйан,
сменились блеклыми; мягкая, бегущая кон­
турная линия стала жесткой и твердой.
Происшедшие изменения можно просле­
дить на буддийских картинах райгодзу с
изображением Амиды, принимающего души
умерших. По мере распространения учения
секты Дзёдо таких картин создавалось все
больше и больше. Уже в период правления
Фудзивара в картинах «Сёдзю райгодзу» из
храмов Бёдоин и Коясан Будда изображен
на фоне японского пейзажа, а в картинах
«Ямагоэ Амида», относящихся к той же се­
рии, еще больше подчеркивается связь Ами­
ды с ландшафтом. На них изображается
Амида, спускающийся за душами умерших
с гор из райских земель, находящихся да­
леко на западе. Из этой серии известны кар­
тины, хранящиеся в частной коллекции Уэно
и в храмах Дзэнриндзи и Кинкайко мёдзи.
К тому же периоду относятся и картины,
именуемые «Хая райго», на которых изо­
бражен Амида, спускающийся на облаках.
Известна такая же картина, хранящаяся в
храме Тионин. Все перечисленные произве­
дения созданы в первой половине периода
Камакура. Впоследствии, так же как и дру­
гие буддийские иконографические картины,
«Амида райго» канонизировались и изготов­
лялись по установившимся образцам.
С конца периода правления Фудзивара и
до начала периода Камакура, когда самураи

82

с этим на ширме «Сэндзуй» храма Дзингодзи на фоне пейзажа изображен дом в стиле
спндэн-дзукури, где живут японские фео­
далы. Это дает основание отнести ее к жи­
вописи ямато-э.
Из произведений жанровой живописи
наибольший интерес представляют рисунки
сэнмэнсякё (текст буддийских сутр на ве­
ерах, написанный поверх рисунка). Предпо­
лагается, что они созданы в конце XII века,
однако некоторые исследователи относят их
появление к концу хэйанского периода. Они
писались на кусках веерной бумаги; каждый
из них перегнут пополам, и в нем поверх
рисунков написаны тексты буддийских сутр.
Они воспроизведены на бумаге ксилографи­
ческим способом и раскрашены в яркие
цвета. Их можно отнести к типу цукури-э.
Рисунки изображают по преимуществу жен­
щин н детей, а также сцены из жизни
тогдашнего аристократического общества.
Они представляют интерес, как образцы
жанровой живописи.
В тот же период наметилось новое на­
правление в портретной живописи. Появи­
лись реалистически выполненные портреты
великих людей того времени. Примером
может служить портрет Мёэ из храма Ко­
дзандзи, написанный учеником Мёэ — Дзёнином. Мёэ изображен в лесу в позе созер­
цания, принятой в секте Дзэн. Лицо и вся
его фигура тщательно выписаны.
Новые черты портретной живописи того
времени наиболее ясно выражены в карти­
нах нисэ-э. Это реалистическая портретная
живопись, выполненная в стиле ямато-э.
Типичными произведениями, которые можно
отнести к нисэ-э, являются портреты Минамото Ёритомо и Таира Сигэмори, находя­
щиеся в храме Дзингодзи. Лица тщательно
исполнены мягкими тонкими линиями, а ки­
моно нарисованы резкими, острыми линия­
ми. Эти картины, отличающиеся величием
и спокойствием, выполнены методом хорпнурн с равномерным нанесением красочного
слоя. Обе они принадлежат кисти Фудзи­
вара Таканобу (1142—1205). Таканобу был
придворным, прекрасно слагал стихи, но по-

щеннпка Мёэ (1171 — 1232), возродившего
секту Кэгон и основавшего храм Кодзандзи.
В связи с возвратом к старому буддизму
в Кёогококудзи, Дайгодзи и других храмах
и монастырях эзотерического буддизма, а
также в храме Кодзандзи стали пристальнее
изучать живопись и скульптуру.
В период Камакура влияние буддийской
живописи стало совершенно отчетливым,
хотя начало его следует искать еще в позд­
ний хэйанский период. В особенности это
сказалось в произведениях школы Такума.
Важнейшей ее особенностью было чередова­
ние толстых и тонких линий, что придавало
рисунку особую выразительность. Больше
внимания стало уделяться колориту.
Характерным примером живописи этой
школы может служить складная ширма с
изображением Дзюнитэн, созданная Такума
Сёга в 1191 году, которая находится в храме
Кёогококудзи.
Уже в начале хэйанского периода воз­
никло учение «хондзи суйдзяку» *, согласно
которому японские боги — это изменившие
свой облик будды, появившиеся на японской
земле. Во второй половине периода Кама­
кура создаются картины, воплощающие это
учение. Они получили наименование картин
«судзякуга». Среди них больше всего «Касуга мандала» **, хранящихся в храме Касуга-дзиндзя. Существуют также «Кумано
мандала», «Ёсино мандала» и другие. Одной
из выдающихся картин типа судзякуга яв­
ляется «Нати-но таки» («Водопад Нати»).
Хотя формально она относится к пейзажной
живописи, на самом деле идея ее иная. Во­
допад Нати — объект поклонения в храме
Нати-дзиндзя и в данном случае олицетво­
ряет божество.
Кроме буддийских картин, создавались и
произведения светской живописи, например
складная ширма «Сэндзуй» в храме Дзингодзи (эта ширма употреблялась во время буд­
дийских церемоний; сэндзуй означает «горы
и воды»). Ширма «Сэндзуй» из храма Кёо­
гококудзи, относящаяся еще к периоду прав­
ления Фудзивара, является картиной кара-э,
так как ее тема — жизнь Китая. Наряду

83

еле создания этих двух портретов приобрел
известность как художник.
Его сын Нобудзанэ (1177—1265) также
получил большую известность как живопи­
сец — создатель картин нисэ-э. Среди припи­
сываемых ему работ можно назвать портрет
императора Готоба, находящийся в Минасэгу (Осака). Потомки Нобудзанэ из поко­
ления в поколение занимались живописью,
создавая картины нисэ-э. Один из них, Такэнобу, в 1338 году уже в период двух
правительств создал портрет императора Ханадзоно.
Среди эмакимоно, написанных в стиле
нисэ-э, известен свиток «Дзуйдзинтэйки».
Он представляет собой беглые зарисовки
тушью, рассказывающие о подвигах конного
самурая, охраняющего дворец; свиток «Сандзюроку касэн» («Тридцать шесть великих
поэтов»), находившийся в частном собрании
Сатакэ, в настоящее время разделен на от­
дельные листы; хотя его и нельзя отнести
к чисто портретной живописи, все же он
следует традициям нисэ-э. Автором его счи­
тается Фудзивара Нобудзанэ, хотя достаточ­
ных подтверждений этому нет. Датируется
этот свиток началом периода Камакура. Впо­
следствии часто создавались картины, на ко­
торых изображались великие поэты, но луч­
шей из них оставалась та, что находилась
в коллекции Сатакэ.
В тот период создавалось множество
эмакимоно, подразделявшихся на два вида:
свитки в стиле цукури-э * и свитки, в кото­
рых превалировала контурная линия. Однако
картин, которые можно полностью отнести
к типу цукури-э, было немного.
В начале рассматриваемого периода по­
явились выдающиеся по своим художествен­
ным достоинствам эмакимоно, но со време­
нем они застыли в своем развитии, а в конце
этого периода пришли в упадок.
Из числа эмакимоно, написанных в стиле
цукури-э, следует отметить «Нэдзамэ-моногатари». Этот свиток создан в начале пе­
риода Камакура п отличается ярким, интен­
сивным колоритом. Представляют интерес
свитки «Мурасаки-сикибу нпкки» («Дневник

Мурасакп-сикибу») **, «Гэндзп-моногатари»
(«Повесть о Гэндзи») ***. К произведениям,
созданным в конце периода Камакура, отно­
сится «Макура-но соси» («Записки у изго­
ловья») ****. Это эмакимоно написано тон­
кими линиями, передающими лишь очерта­
ния изображаемых предметов, и представляет
собой серию легких зарисовок и набросков,
именуемых хакубё*****. Выполненные в
этой манере эмакимоно отличаются тонкими
контурными линиями, в целом же свитки
стали суше, в них исчезло то, что придавало
им эмоциональность.
В таких эмакимоно, как «Дзигоку-но
соси», «Гаки-но соси», «Ямай-но соси»,
«Дзуйдзинтэйки» ****** и другие, главное —
это линия. Однако каждая из сцен в этих
свитках носит самостоятельный характер и
картины утеряли прелесть развития дей­
ствия, характерную для эмакимоно. Из свит­
ков, сохранивших все особенности эмаки­
моно, следует упомянуть созданные в начале
периода Камакура «Когава-дэра энги» («Ис­
тория храма Когава-дэра»), «Кэгон энги»
(«История секты Кэгон»).
Свиток «Когава-дэра энги» рассказывает
об истории возникновения храма Когавадэра в Кии и отличается динамичностью сю­
жета. На всех картинах свитка показаны
быт и нравы простого народа. С таким же
мастерством выполнен и другой свиток —
«Сигисан энги», в котором передана история
храма Сигисан.
Свиток «Кэгон энги» связан с возник­
шим в начале периода Камакура движением
за возрождение секты Кэгон. В нем повест­
вуется о двух основателях секты. Написан
он в светлых тонах, энергичными контур­
ными линиями — под несомненным влияни­
ем сунских картин.
В период возрождения секты Кэгон по­
явилось еще одноэмакимоно, посвященное
этой секте,— «Кэгон годзюгосё» («Пятьдесят
пять мест Кэгон»). Это повесть о том, как
юноша, по имени Дзэндзай Доси, странствуя,
учился у разных людей. Отдельные сцены
формально следуют одна за другой, но
84

шествии»). Он недостаточно тщательно от­
работан, но интересен своей безыскусствен­
ностью. Свиток «Эсп-но соси» создан, ви­
димо, в период двух правительств. Его
тема — жизнь бедных художников, отобра­
женная с большим чувством юмора. По ма­
нере исполнения он близок к беглым, ха­
рактерным зарисовкам манга **.

фактически каждая имеет самостоятельный
сюжет.
В период Камакура, помимо перечис­
ленных выше, было создано много других
эмакимоно. Свиток «Тэндзин энги» рисует
жизнь политического деятеля Сугавара Митидзанэ *. Это не обычное биографическое
повествование, а рассказ с позиций буддий­
ской морали о том, какое возмездие постигло
тех, кто сослал безвинного Митидзанэ на
Кюсю. К аналогичным эмакимоно можно
причислить «Китано тэндзин энги», носящее
также название «Компон энги», написанное
в 1278 году эмакимоно «Мацугадзаки тэнд­
зин энги», «Эгара тэндзин энги» и другие. Са­
мым большим из них был свиток «Компон
энги», относящийся примерно к 1219 году.
В отличие от других свитков это эмаки­
моно написано крайне неровно: наряду с
прекрасно выписанными эпизодами встре­
чаются и небрежно нарисованные листы.
В конце свитка дается гротескное изображе­
ние сцен ада.
Многие эмакимоно относятся к середине
периода Камакура. Здесь следует назвать из­
вестный свиток «Хэйдзи-моногатари» о битве
Хэйдзи (1159) и «Таима-дэра энги», в ко­
тором рассказывается об истории создания
«Тайма мандала», и другие.
Множество эмакимоно, созданных во вто­
рой половине периода Камакура, рисуют
жизнь видных буддийских священников. Та­
ковы «Сайгё-моногатари» («Повесть о Сай­
ге»), «Хонэн сёнин эдэн» («Жизнь святого
Хонэна»), «Иппэн сёнин эдэн» («Жизнь всех
святых»), принадлежащий кисти Эни, «Гандзин вадзё тосэйдэн» («Жизнь Гандзина»)
кисти Рэнгё и другие.
Из числа эмакимоно, созданных в конце
периода Камакура, следует назвать «Касуга
гонгэн рэйгэнки», принадлежащий Такасина
Такаканэ. Этот свиток прекрасен по испол­
нению, но мало интересен по содержанию.
Когда Японии угрожало нашествие мон­
голов, самурай из Хиго — Такэдзаки Суэнага — для увековечения своих боевых под­
вигов приказал изготовить свиток «Моко
сюрай экотоба» («Повесть о монгольском на­

ПЕРИОД МУРОМАТИ

После того как в конце хэйанского пе­
риода Ёсай, обучавшийся в Китае, воспринял
и перенес на японскую почву учение секты
Риндзай, а Догэн основал секту Содо (обе
эти секты представляют собой ответвления
секты Дзэн), секта Дзэн вступила в полосу
процветания. Секта Дзэн обратила в свою
веру высшие слои военного сословия и та­
ким образом обрела большую силу. Одно­
временно с распространением учения этой
секты было завезено большое число произ­
ведений живописи. Уже в хэйанский период
в буддийской живописи можно обнаружить
влияние привезенных произведений. В пе­
риод Камакура это влияние наиболее
отчетливо сказалось в произведениях школы
Такума ***.
Военное сословие, которое в ходе междо­
усобной борьбы свергло господство двор­
цовой аристократии, захватило в свои руки
власть, требовало новых форм живописи.
Новые устремления самураев проявились и
в самом факте вывоза множества свитков.
Вместе с тем военное сословие требовало
создания новых произведений живописи и
в самой Японии.
Среди традиционных свитков, привезен­
ных в Японию, было много монохромных
пейзажей сэнсуйга (дословно «картины гор
и воды») и катёга (дословно «картины цве­
тов и птиц»), имевших контурные линии.
Многие из ввозившихся свитков были по­
священы темам, связанным с сектой Дзэн.
Это — произведения монохромной живописи,
именуемые суйбокуга, они писались тушью,
85

Сосэки и некоторые другие. В картине
«Дайто кокуси» сильно и выразительно пе­
редан облик Дайто, портрет Мусо выписан
тонкими, спокойными линиями.
К этому же времени относятся выдаю­
щиеся произведения живописи ямато-э. В на­
чале периода Камакура пользовались из­
вестностью художник Фудзивара Таканобу
и его сын Нобудзанэ, писавшие произве­
дения в стиле нисэ-э. Их потомок Такэнобу
в 1338 году написал портрет императора
Ханадзоно. Согласно канонам нисэ-э, в этом
портрете детально выписано лицо; худож­
нику удалось избежать формальной трак­
товки портрета, что придавало ему жизнен­
ность.
В период Муромати наибольшего раз­
вития достигла так называемая живопись
канга *. Наиболее известными мастерами
этого периода были Минтё и Дзёсёку. В жи­
вописи суйбокуга постепенно начали появ­
ляться контурные линий.
Деятельность Минтё (1352—1431) про­
текала с периода двух правительств до на­
чала периода Муромати. Он служил дэнсу
(в секте Дзэн на обязанности дэнсу лежала
уборка и украшение храмов, где находились
статуи Будды) в храме Тофукудзи, и по­
этому обычно его называли Тё-дэнсу. Минтё
писал свитки на буддийские темы, но по
выполнению они представляли собой нечто
среднее между методом старой буддийской
живописи и манерой суйбокуга. Он писал и
тиндзо, например «Сёити кокуси», и суйбо­
куга, например «Дарума гама тэккай» («Дарума и отшельник»).
Сведений о жизни Дзёсэцу не сохрани­
лось, известно лишь, что он был священни­
ком храма Сёкокудзи. До нас дошел его
свиток «Хёнэн». На нем изображено, как
прислужники дзэнского монастыря ловят
рыбу. В отличие от стиля свитков, относя­
щихся к периоду двух правительств, он
имеет тонкие, острые контурные линии, бла­
годаря чему это и другие аналогичные про­
изведения утратили силу, присущую карти­
нам Као. На этих свитках имелись стихо­
творные посвящения дзэнских священников

в них отсутствовали контурные линии, игра
света и тени передавалась тушью.
Постепенно живопись суйбокуга стала
основным течением японской живописи.
Свитки суйбокуга вначале писались масте­
рами-живописцами в храмах Кодзандзи и
Дзингодзи, издавна имевших мастерские
буддийской живописи. Впоследствии по­
явились свитки, написанные священниками
секты Дзэн уже не для храмов. Одновре­
менно со свитками суйбокуга в конце пе­
риода Камакура появляются так называемые
тиндзо (портреты, на которых изображен
учитель, обучающий учеников канонам секты
Дзэн; впоследствии так стали называть все
портреты наиболее известных священников
этой секты), представлявшие собой подра­
жание сунским и юаньским тиндзо. На боль­
шинстве этих тиндзо изображен во весь рост
сидящий на стуле священник с хлопушкой
в руке.
Хотя в конце периода Камакура появи­
лись монохромная живопись и произведения,
связанные с сектой Дзэн, основное место все
же занимали буддийские картины и жи­
вопись ямато-э. С наступлением периода
двух правительств соотношение между буд­
дийской живописью, ямато-э и суйбокуга из­
менилось в пользу монохромной живописи,
наиболее выдающимися мастерами которой
были Као Нинга и Мокуан Рэйэн.
Као явился создателем новых форм в
буддийской живописи. Биография его неиз­
вестна, некоторые исследователи полагают,
что он был художником школы Такума, дру­
гие считают его священником секты Дзэн.
Сохранились некоторые произведения этого
мастера; наиболее выдающимся из них яв­
ляется «Кандзан». Это выразительная кар­
тина, созданная сильными, грубыми мазками.
Мокуан был священником секты Дзэн.
Он умер в 1345 году. До нас дошло не­
сколько его произведений.
К типу произведений тиндзо можно от­
нести написанный в 1334 году портрет осно­
вателя храма Дайтокудзп «Дайто кокуси»;
портрет основателя храма Тэнрюдзи «Мусо
кокуси» кисти Муто Сюи — ученика Мусо
86

и их тексты, которые говорят, что сёгун
Асикага Есимицу приказал Дзёсэцу писать
в «новом стиле». Неясно, что подразумева­
лось под этим. Возможно, имелось в виду
использование контурных линий в свитках
суйбокуга. Но так или иначе, живопись суйбокуга претерпела изменения и стала отве­
чать вкусам сёгуна.
Авторы многих произведений этого пе­
риода неизвестны. Большинство этих картин
представляют собой так называемые сидзпку, в которых верхняя часть картины запол­
нена поэтическими надписями, принадлежа­
щими дзэнским священникам. Поэтическое
творчество было в то время широко рас­
пространено среди священников секты Дзэн,
и сидзику оценивались одновременно и как
поэтические, и как живописные произведе­
ния *. На многих из них изображалась хи­
жина на фоне величественных гор.
Многие сидзику, как считают, принадле­
жат кисти Сюбуна. Однако свиток «Хижина
в долине» создан Минтё. В отличие от по­
следующих произведений сидзику он еще
несовершенен, композиция его недостаточно
четка, манера письма местами слишком суха.
В начале периода Муромати создавались
живописные произведения и других видов,
которые пока не систематизированы. Опре­
делен лишь один из них — живопись сэнсуйга. Композиционно она строилась следующим
образом: на переднем плане изображалась
сосна на большой скале, на заднем — на­
громождения величественных гор. Появле­
ние картин с такой композицией означало
упадок живописи сэнсуйга **. Наиболее из­
вестным представителем школы сэнсуйга
был Сюбун.
Сюбуну приписывается много картин, но
подписанных им произведений не найдено.
Живопись сэнсуйга, как считают, получила
широкое распространение среди аристократизировавшихся самураев, занявших ключе­
вые позиции в правительстве Муромати.
Сюбун ведал общими работами в храме
Сёкокудзи, но, судя по всему, хорошо разби­
рался и в мирских делах. Он, видимо, писал

картины, не будучи священником. Предпо­
лагают, что Сюбун жил с конца годов Оэй
(1394—1428) до годов Бунан (1444—1449).
Установлено, что Сюбун был также выдаю­
щимся скульптором и получал жалованье от
правительства Муромати, стало быть, он яв­
лялся придворным художником сёгунов Аси­
кага. Среди его учеников известны Хёбу
Боккэй, Огурп Сотан и Сэссю.
После Сюбуна художником при прави­
тельстве бакуфу стал Огури Сотан (1413—
1481). Точно установить принадлежащие ему
произведения не удалось, но можно предпо­
ложить, что по манере исполнения он бли­
зок к творчеству Сюбуна.
Боккэй был учеником священника Иккё
из храма Дайтокудзи. Сведений о его жизни
не имеется. Фусума из храма Дайтокудзи
«Хижина Синдзю» приписывается Cora Дзясоку, но некоторые исследователи считают
ее произведением Боккэя.
Биография Дзясоку тоже неизвестна, не­
ясна и связь между ним и Боккэем. Сле­
дует отметить, что фусума «Хижина Син­
дзю» написана в суровой и строгой манере
и оставляет большое впечатление. В ней
заметны новые черты, которых не было в
картинах, принадлежащих кисти Сюбуна.
Величайшим художником периода Муро­
мати был Сэссю (1420—1506). Он родился
в Биттю (префектура Окаяма), еще в моло­
дости вступил в монастырь Сёкокудзи и стал
священником. В то время дзэнские храмы
и монастыри были центрами науки и искус­
ства. Видимо, Сэссю учился искусству жи­
вописи в монастыре Сёкокудзи у Сюбуна.
В биографии молодого Сэссю много неяс­
ного: так, не установлено, почему Сэссю
покинул Киото, который был в те годы цент­
ром науки и искусства, и в 1464 году уехал
в Ямагути, некоторое время жил в Фуути
(Оита) и умер в Ямагути. Индивидуальная
манера Сэссю выявилась только в его более
поздних произведениях. Постепенно он вы­
работал свой собственный стиль, особенности
которого наиболее наглядно видны в его
свитках «Осенний пейзаж» и «Зимний пей­

87

имеется стихотворный текст. Это свидетель­
ствует об отрыве живописи от литературы.
При изучении жизни и творчества Сэссю
неизменно возникает вопрос о том, почему
художник в противоположность Дзёсэцу,
Сюбуну, Сотану и другим живописцам, жив­
шим в Киото и находившимся в услужении
сёгуна, покинул столицу и отправился в про­
винцию. Это ведь небывалый для того вре­
мени поступок.
Придворные живописцы обычно не подпи­
сывали своих работ или подписывали их как
можно менее заметно. И в Японии картины
художников Дзёсэцу и Сюбуна, служивших
бакуфу, не имеют подписи. В отличие от
них Сэссю всегда на видном месте подписы­
вал свои произведения. Это говорит о том,
что Сэссю не был придворным живописцем.
Его картины были доступны пониманию всех:
и высших слоев — аристократии, и даймё
и простых граждан.
Из числа учеников Сэссю наиболее из­
вестны Сюгэцу из Сацума (префектура Ка­
госима), Соэн из Камакура и другие. Но они
не сумели развить наиболее сильные сто­
роны творчества своего учителя. Сэссю ока­
зал огромное влияние не только на своих
непосредственных учеников, но и на таких
мастеров, как Сэссон, Хасэгава, Тохаку и
Ункоку Тоган.
В конце периода Муромати наиболее
близким последователем Сэссю явился Сэс­
сон. Художник родился в Хидати (сейчас
префектура Ибараки), затем он жил в Айдзу
и позже — отшельником в Ивасиро (сейчас
префектура Фукусима). Точные даты его
жизни неизвестны. Предполагают, что он
жил в 1504 — 1591 годах. Сэссон особенно
любил изображать отшельников, ему при­
надлежит много свитков, выполненных в сво­
бодной манере, некоторые его произведения,
например свиток «Мацутака», отличаются
строгостью исполнения и полны жизни.
Синно (1397—1471) и его сыновья Сингэй (1431 — 1485) и Синсо (ум. 1525) слу­
жили у сёгунов, выполняя самые различные
поручения. В их обязанности, в частности,
входила оценка произведений каллиграфии

заж» (раньше один из них неправильно на­
зывали «Летним пейзажем») — произведе­
нии светлом и радостном. Композиционно
свитки построены таким образом: линия го­
ризонта дана очень низко, что создает ощу­
щение глубины и пространства, благодаря
этому прекрасно передана перспектива. Ха­
рактерными для него резкими ломаными
линиями Сэссю хорошо передает материаль­
ность нагромождающихся друг на друга скал
на переднем плане.
Одним из его выдающихся произведений
был «Длинный пейзажный свиток», датиро­
ванный 1486 годом. В высоту он имеет
40 сантиметров, в длину — около 17 метров.
Свиток посвящен четырем временам года, на
нем изображен ландшафт. Свиток выдержан
в светлых, мажорных тонах, полон мощного
ритма, прекрасно передает перспективу.
В 1495 году Сэссю написал «Пейзаж»,
выполненный методом хабоку *, и подарил
его своему ученику Соэну. Метод хабоку со­
стоит в том, что слабый тушевой тон резко
контрастировал с сильным. Последним из
дошедших до нас произведений Сэссю яв­
ляется свиток «Ама-но хасидатэ», созданный,
как считают, после 1501 года. Художник
смотрит на изображаемый объект сверху,
что позволяет ему охватить весь район Ама­
но хасидатэ с множеством гейзеров. Однако
в композиционном отношении свиток стра­
дает некоторым несовершенством. Написан
он в несколько несвойственной Сэссю спо­
койной манере,— очевидно для того, чтобы
более полно выразить мягкий японский
ландшафт.
Среди портретов кисти Сэссю наиболее
интересен «Портрет Масуда Канэтака». На­
писан он в манере нисэ-э стиля ямато-э.
Обращает на себя внимание тот факт, что в
нем Сэссю использует опыт японской жи­
вописи, имевшей свою длительную тради­
цию.
Будучи священником секты Дзэн, Сэссю
все же избежал влияния дзэнского искус­
ства — его живопись не связана с религией.
В отличие от произведений Дзёсэцу и Сюбуна лишь в немногих картинах Сэссю
88

из храмов Тайсэнин и Рэйунин, принадле­
жащие кисти Мотонобу, ярко характеризуют
особенности его творчества. Выразительно
и точно передавая изображаемый предмет,
Мотонобу вместе с тем добивался большой
декоративной выразительности, творчески
перерабатывая стиль живописи ямато-э. Кро­
ме этих фусума, кисти Мотонобу принадле­
жит ряд других произведений, в которых
использован стиль ямато-э.
Брат Мотонобу — Юкинобу (1513—1575)
также был художником. В храме Тайсэнин
сохранилась его фусума «Земледелие и тка­
чество», его кисти принадлежит часть, по­
священная земледелию. Это жанровая кар­
тина, представляющая собой измененный ва­
риант китайских картин на эту же тему.
В конце периода Муромати и в начале
периода Эдо в Японии создавалось много
картин такого рода.
Сыновья Мотонобу — художники Мунэнобу (1514—1562), Хидэёри (даты его рожде­
ния и смерти неизвестны, по-видимому, он
умер молодым) и Наонобу (1519—1592).
Произведения Мунэнобу до нас не дошли.
Из произведений Хидэёри известна склад­
ная ширма «Любование кленами в Такао».
На ней изображено, как самураи и про­
столюдины любуются багряными листьями
кленов. Это одно из наиболее ранних про­
изведений жанровой живописи школы Кано,
получившей особенно большое развитие в
период Момояма. Наонобу — ученик своего
старшего брата Мунэнобу — не был само­
бытным художником и продолжал традиции
школы Кано.
В период двух правительств придворную
живописную мастерскую возглавил Фудзи­
вара Юкпмпцу. Его второй сын Юкихиро
был назначен правителем Тоса, и семья по­
лучила фамилию Тоса. Впоследствии веду­
щее положение в семье занял Мицунобу,
который и закрепил за своим родом фами­
лию Тоса.
Тоса Мицунобу (ум. 1521) стал руко­
водителем придворной живописной мастер­
ской, много и успешно работал в области
создания эмакимоно. Наиболее интересны

и живописи и декорирование дворцовых по­
коев. Они оставили записки о своей дея­
тельности, по которым впоследствии была
составлена книга «Записки о мыслях и по­
велениях господ», в которой живописцы де­
лятся на три категории и им дается оценка,
отличная от той, которая была принята на
континенте. Все эти художники были незау­
рядными живописцами, их творчество имеет
мало общих черт и отличается своеобразием.
Известно также имя Сёкэя, ученика Сингэя. Будучи художником, он служил при
храме Кэнтёдзи, ведая делами, связанными
с перепиской храма.
Примерно в конце периода Муромати жи­
вопись освобождается от монопольного гос­
подства священников секты Дзэн и переходит
в руки профессиональных художников. На­
чало этому положил еще Сэссю. Свидетель­
ством профессионализации живописи может
служить появление школы Кано.
Где родился, выходцем из какой семьи
является основатель школы Кано Масанобу
(1434—1530), точно неизвестно. Существует
предположение, что он происходил из саму­
райской семьи деревни Кано и исповедовал
учение секты Нитирэн. Мы не знаем, кто
обучал Масанобу живописи. После Огури
Сотана он становится придворным художни­
ком сёгуна. Его кисти принадлежали фу­
сума в загородном дворце Асикага Ёсимаса,
но они не сохранились. Среди дошедших
до наших дней произведений Масанобу наи­
более интересен пейзаж «Сю Мао-шу, лю­
бующийся цветами лотоса», на котором изо­
бражен китайский ученый сунской эпохи.
Свиток свеж по колориту и значительно
декоративнее прежних произведений япон­
ской живописи. Можно считать, что Маса­
нобу заложил основы декоративного направ­
ления в живописи школы Кано.
Однако наиболее ярко это направление
выявилось в творчестве старшего сына Ма­
санобу — Мотонобу (1476—1559). Он также
служил сёгунам Асикага и впоследствии, уже
будучи зятем придворного живописца Тоса
Мицунобу, возглавил придворную живопис­
ную мастерскую. Дошедшие до нас фусума
89

его произведения: «Китано тэндзин энги»,
«Сэйсуй-дэра энги» («История храма Сэйсуйдэра») и др. Кисти художника принадлежит
также множество самых различных произве­
дений в портретной и буддийской живописи.
Мицунобу упрочил положение школы Тоса;
среди его произведений известен портрет Момонои Наонори, который вносит живую струю
в манеру, присущую живописи ямато-э.
После Мицунобу во главе придворной
живописной мастерской стал его сын Мицумоти. В своих картинах он подражал твор­
честву отца. Сын Мицумоти — Мицумото
(1530—1569) погиб на войне еще при жизни
отца, на плечи которого легло воспитание
внука. С этого времени род Тоса приходит
в упадок и его потомки переезжают в Сакаи.
Представители школы Тоса, хотя и при­
держивались традиционной формы, писали
не только для придворной аристократии.
Эмакимоно кисти Мицунобу выполнены в
традиционной манере. Но для военачальника
из Этидзэн Асакура Садакагэ художник со­
здал складную ширму «В столице». Это про­
изведение не дошло до наших дней, но
известно, что на нем были запечатлены
достопримечательности Киото и различные
бытовые сценки. Следовательно, художники
школы Тоса писали для представителей
военного сословия картины из реальной
жизни того времени.
Наиболее выдающиеся свитки, изобра­
жающие жизнь в столице и провинции, вы­
полненные в стиле ямато-э, принадлежали
роду Сандзё. На них точно и подробно вос­

произведены достопримечательности Киото и
его окрестностей, а также изображены бы­
товые сцены, что дает основание причис­
лить эти произведения к жанровой жи­
вописи. Авторы этих картин неизвестны.
В отличие от ограниченных рамками
условности свитков школы Тоса среди про­
изведений того времени, выполненных в
стиле ямато-э, имеется немало выдающихся
работ.
Наиболее характерной из них является
складная ширма «Пейзаж с солнцем и лу­
ной» и многочисленные складные ширмы
с изображением прибрежных сосен. Ав­
торы их точно не установлены. Благодаря
свободной манере письма, хотя в целом и
оставшегося в рамках традиционной компо­
зиции, достигается больший декоративный
эффект. В этих картинах, правда, не пре­
одолена некоторая формальная условность.
Среди них есть произведения, в которых чув­
ствуется дыхание народной жизни. Очевидно,
среди авторов этих картин были неизвестные
мастера из числа простых горожан.
Поскольку живопись ямато-э того пе­
риода недостаточно изучена, установить име­
на и уточнить характер творчества этих
живописцев не представляется возможным.
Бесспорно, произведения школы Кано и
других течений оказали влияние на стенную
живопись эпохи Момояма. Видимо, и кар­
тины Сотацу, занявшего в начале периода
Эдо выдающееся положение в мире искус­
ства, в какой-то мере следовали традициям
живописи ямато-э.

ПОЗДНЕЕ
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Позднее средневековье включает периоды
Момояма (или Адзути Момояма) и Эдо (или
Токугава). В эти периоды в области искус­
ства произошли огромные перемены.
Период Момояма охватывает отрезок вре­
мени начиная с 1573 года, когда Ода Нобунага сверг сёгуна Асикага Ёсиаки и при­
ступил к объединению страны, и кончая
1615 годом, когда прекратил существование
дом Тоётоми, представитель которого Тоётоми Хидэёси фактически осуществил объ­
единение страны.
Еще до начала этого периода в Японии
возникло жизнеутверждающее искусство. Но
к концу рассматриваемой эпохи, после объ­
единения страны, в результате подавления
свободы творчества оно утратило эти свои
черты.
В период Эдо политическая власть нахо­
дилась в руках правительства сёгуна — бакуфу. Период Эдо длился начиная с падения
дома Тоётоми (1615 год) до революции Мэй-

дзи (1868 год). В эти годы в связи с усиле­
нием системы феодального контроля свобод­
ное развитие искусства было сковано. Более
того, в 1639 году специальным законом о за­
крытии страны было фактически запрещено
проникновение в Японию заморской куль­
туры, искусство и культура могли разви­
ваться лишь в рамках изолированного госу­
дарства. По сравнению с периодом Момояма
искусство в эти годы измельчало. Но даже
в этих условиях оно проникало в народные
массы, даже тогда существовало искусство,
уходившее своими корнями в глубь народ­
ной жизни, и искусство местного характера.
Во второй половине этого периода под
влиянием искусства стран азиатского мате­
рика, а также голландского искусства, про­
никавших в Японию через Нагасаки, созда­
лись условия для возникновения в Японии
нового искусства. Однако в самом конце пе­
риода Эдо появилось большое количество
чисто формалистических произведений.

АРХИТЕКТУРА

Наиболее оживленное строительство зам­
ков падает на 1596—1616 годы.
Так наступил золотой век замковой архи­
тектуры. В ней сохранился первоначальный
основной элемент замкового ансамбля — на­
блюдательная вышка, ее размеры значитель­
но увеличились, что привело и к некоторому
изменению формы самой башни. Раньше со­
оружалась лишь одна самостоятельная баш­
ня — тэнсю, но постепенно вокруг нее стали
строить сторожевые башни — ягура и мел­
кие башни — котэнсю, что делало замок бо­
лее неприступным. Так постепенно услож­
нялась конструкция замков, разнообразилась
их архитектура. От главных ворот к башне
тэнсю было не так просто попасть. В наи­
более важных для обороны местах строи­
лись сторожевые башни — ягура, сооружа­
лись крепостные стены. Иногда строилось
несколько линий ворот с неожиданными ло­
вушками между ними. В общем территория
замка походила на лабиринт.
В этом отношении наиболее характерен
замок Химэдзи, построенный в 1608 году.
Он полностью передает облик замкового
строительства периода его расцвета. В цент­
ре замка возвышаются стоящие в ряд башни
тэнсю. Мастерски, с большим вкусом соче­
таются высокие и низкие части строения.
Весь вид замка с его ослепительно белыми
стенами создает впечатление чистоты, по­
чему он и был назван Хакуро— Белая цап­
ля. К тому же времени относятся сохранив­
шаяся до наших дней башня тэнсю замка
Муцумото, строительство которой началось
в 1594 году, и замок Хиконэ, сооруженный
в 1606 году. Замки Нагоя и Окаяма, уни­
чтоженные пожарами в результате бомбар­
дировок в 1945 году, отличались огромными
размерами и представляли собой выдающие­
ся произведения средневекового японского
зодчества.

ПЕРИОД МОМОЯМА
Период Момояма — это период объеди­
нения страны усилиями Нобунага, Хидэёси,
Иэясу, период перестройки политики новым
правительством. В связи с этим архитектура,
переживавшая в конце периода Муромати
упадок, снова вступила в эпоху расцвета.
Широко развернулось строительство зам­
ков. Еще начиная с периода двух прави­
тельств замки строились в расчете на века.
Находящаяся в центре замкового ансамбля
тэнсю — башня замка — исторически возник­
ла благодаря тому, что в прежние времена
над помещением военачальника сооружалась
наблюдательная вышка — боро. В этом отно­
шении характерна башня замка Инуяма: она
не раз перестраивалась, но все же в ней со­
хранились первоначальные черты, относя­
щиеся ко времени ее постройки, к 1537 году.
В 1576 году Нобунага построил в Адзути
громадную башню. Согласно записям тех лет,
она была богато украшена, что отвечало вку­
сам пришедшего к власти военного сосло­
вия. Благодаря постройке замка Адзути зам­
ковая архитектура сделала огромный шаг
вперед и в дальнейшем, по мере строитель­
ства новых замков — Фусими, построенного
Хидэёси, Осакского и других — продолжала
интенсивно развиваться. К сожалению, все
эти замковые строения разрушены и до на­
ших дней не дошли. Даймё, феодальные
владения которых были разбросаны по всей
стране, закладывали все новые и новые зам­
ки, служившие центрами, откуда осущест­
влялись охрана и управление провинциями.
В противоположность строившимся ранее
так называемым горным замкам, которые
сооружались на вершинах гор, теперь замки
стали строить на равнинах и плоскогорьях *,
выбирая места, игравшие важную роль в
жизни провинции.

94

в период Муромати. По инициативе буддий­
ского священника, составившего правила
чайной церемонии, Мурати Сюко (1422—
1502), чайные павильоны стали строиться в
четыре с половиной татами. Выдающимися
мастерами чайной церемонии— тядзинамп —
были Дзёо (1502—1555) и Сэн-но Рикю
(1521 — 1591) *. Чайная церемония в период
Муромати развивалась в едином русле с об­
щей идеей искусства того времени и была
проникнута духом отрицания. Но Сэн-но
Рикю исходил не только из отрицания: в его
церемонии есть и позитивные элементы. Это
новшество объясняется различием эпох: так,
Рикю придавал большое значение любова­
нию цветами, их красотой во время церемо­
нии **. Эти условия, именуемые «ваби», или
«сабп», что означает «суровая простота» и
«примирение», придавали новый смысл и по­
пулярность чайной церемонии именно по­
тому, что она отражала дух «примирения»
и «суровой простоты».
Чайная церемония является своего рода
искусством, в ней участвуют лишь двое —
хозяин и приглашенный гость, оказывающие
друг другу знаки почтения. Все лишнее из
комнаты должно быть удалено. Требованиям
чайной церемонии отвечал маленький чай­
ный павильон, именуемый кома, размером
в одну татами для гостя и одну даймэтатами (татами меньшего размера) для хо­
зяина, приготавливающего чай.
Помимо таких маленьких чайных па­
вильонов в одну татами и одну даймэ-татами,
существовали павильоны в две-три татами.
Павильоны эти были самыми разнообраз­
ными. Если учитывать конструкцию очага,
их можно насчитать более ста типов. Наи­
более распространенными в период Момояма
были маленькие чайные павильоны кома.
Так, чайный павильон храма Мёкиан, со­
оружение которого приписывается Сэн-но
Рикю в годы Тэнсё (1573—1592), представ­
ляет собой кома в две татами.
Чайным павильонам придавался вид про­
стой грубой хижины; в качестве опорных
столбов часто использовался необработанный
ствол дерева с корой. Предпочиталось, чтобы

В одном из внутренних строений замка
располагалось жилище владельца, строив­
шееся в стиле сёин-дзукури, истоки кото­
рого, как уже отмечалось, восходят к жилым
помещениям священников и монахов преж­
них эпох. Так, в 1600—1601 годах на тер­
ритории храма Ондзёдзи построены здания
Кангакуин и Кодзёин. Правда, выдающаяся
вперед галерея средних ворот и небольшой,
в китайском стиле вынос крыши у входа,
а также решетчатые створки оконных ста­
вен — все это больше характерно для стиля
синдэн-дзукури. Но внутренний вид помеще­
ния, где имелись ниши, полки тана, полки
для книг, возвышение, именуемое тёдайгамаэ, свидетельствует о том, что в данном
случае мы имеем дело с типичным сёиндзукури. Общий конструктивный замысел
строения был предельно прост. Такого вида
постройки относятся к сёин-дзукури типа
монашеских келий.
Сёин-дзукури других замков, например
внутренний дворец замка Нидзё, отличаются
от этого типа. Поскольку Нидзё был резиден­
цией военачальника, архитектор стремился
подчеркнуть его величие и власть. Поэтому
замок, хотя и решен в стиле сёин-дзукури,
отличается значительно большими разме­
рами, величественностью внутренних покоев
и исключительно богатой декоративностью
благодаря яркой росписи стен и сверкаю­
щим золотом украшениям. Хотя постройки
такого типа тоже относятся к стилю сёиндзукури, они целиком отражают эпоху пе­
риода Момояма и по своему стилю отли­
чаются от таких строений, как Кодзёин. Это
особенно проявляется в стиле оформления
таймэнсё — места аудиенций, где владелец
замка разговаривал с подчиненными.
В храме Нисихонгандзи, построенном в
начале периода Эдо, таймэнсё отличается
особой торжественностью, долженствующей
подчеркнуть власть и богатство феодала,
хотя храм не принадлежал военачальнику.
Прямую противоположность пышным, ве­
личественным сёин-дзукури представляли со­
бой чайные павильоны. Чайная церемония —
тя-но-ю — была широко распространена уже

95

и в конце концов они утратили свое полити­
ческое влияние; последующее их восстанов­
ление, а также строительство новых храмов
было вызвано причинами чисто религиозного
порядка.
Наиболее крупным архитектурным соору­
жением периода Момояма является Дайбуцудэн храма Хокодзи в районе Тояма в
Киото. Впервые он был сооружен в 1589 году
и в 1596—1615 годах восстанавливался.
Дайбуцудэн
просуществовал
до конца
периода Эдо.
По своим размерам он значительно
больше Дайбуцудэна, построенного в период
Нара, что свидетельствует о грандиозных
масштабах строительства в период Момояма.
Сохранились планы Дайбуцудэна, по ним
видно, что конструкция его была такой же,
как и у других аналогичных строений.
Среди построек, восстановленных в годы
Кётё (1596—1615), можно назвать кондо
храма Тодзи (Кёогококудзи), кондо храма
Ондзёдзи, сядэн храма Китано-дзиндзя. По­
скольку в сооружении синтоистских и буд­
дийских храмов существовала уже многове­
ковая традиция, они построены прочно, осно­
вательно и со знанием дела. Карамон (ворота
в китайском стиле) храма Дайтокудзи, пере­
дающие стиль Дзюракудай (резиденции Тоё­
томи Хидэёси в Киото), карамон храма Нисихонгандзи, воспроизводящие замок Фусими, карамон храма Хококу-дзиндзя — все они
представляют собой блестящие постройки с
большим количеством скульптур и резных
украшений.
Из синтоистских храмов периода Момоя­
ма представляют интерес дошедшие до нас
сооружения, построенные основателем клана
Сэндай — Датэ Масамунэ (1567 — 1636). Это
храм Одзаки хатиман-дзиндзя, построенный
в 1607 году, и храм Дзуйгандзи, постройка
которого относится к 1609 году. Оба они
представляют собой богато украшенные, ве­
личественные строения. Их архитектурный
замысел заимствован из храмов столицы,
и они также представляют собой выдаю­
щиеся для того времени архитектурные со­
оружения.

центральный столб-подпора около татами хо­
зяина был изогнутым. Потолок делался из
бамбука или из камышовых мат. Грубые,
глинобитные стены, низко расположенные
окна, нарочито небрежно покрашенные, ма­
ленький вход, через который можно было
пройти только согнувшись,— таковы харак­
терные особенности архитектуры чайного
павильона. Весь его внешний вид был
безыскусным; строение отличалось асиммет­
ричностью. Обычно чайный павильон имел
много маленьких окон. Делалось это, как
считают, для того, чтобы передать тонкие
переходы света внутри павильона и создать
в небольшом помещении видимость обшир­
ного пространства.
Раньше считалось, что стиль чайных па­
вильонов заимствован из жилых строений
простого народа. Однако результаты послед­
них исследований домов конца раннего сред­
невековья, принадлежавших торговцам, по­
казывают, что даже богатые купцы, вла­
девшие колоссальными состояниями, жили в
очень маленьких неказистых домах. По­
скольку богатые купцы в Сакаи и других
городах являлись ревностными последовате­
лями чайной церемонии, по-видимому, и
чайные павильоны по своему стилю были
близки к их жилищам.
Хотя чайный павильон и представлял со­
бой хижину, сама чайная церемония была
довольно дорогостоящим предприятием. Чай­
ный павильон Коганэ, построенный в Осака
сёгуном Хидэёси, свидетельствует о том, что
существовали и сверкающие, подобно золоту,
чайные павильоны, нисколько не похожие
на простые хижины. Золотые дельфины зам­
ка в Нагоя заимствованы, видимо, из этого
чайного павильона. По своему стилю обе эти
постройки тесно связаны между собой.
В период Момояма было восстановлено
большое количество храмов и монастырей,
разрушенных во время междоусобных войн.
В эпоху раннего средневековья храмы и мо­
настыри концентрировали в своих руках
огромную власть. Нобунага уничтожил наи­
более могущественные храмы и монастыри,
96

ПЕРИОД ЭДО

Одной из характерных особенностей рас­
сматриваемого периода было широкое строи­
тельство таких типов храмов, как Одзаки
хатиман-дзиндзя, Китано-дзиндзя, представ­
лявших собой так называемые гонгэн-дзукури — постройки с низким полом, в кото­
рых хондэн и хайдэн связаны между собой
выложенной камнями дорожкой, так назы­
ваемой исинома. Этот стиль существовал
еще с периода Хэйан, в период Момояма он
значительно усложнился и широко исполь­
зовался при сооружении больших синтоист­
ских храмов.
Христианство, появившееся в Японии во
время междоусобных войн *, в период Мо­
мояма широко распространилось по стране,
но это не отразилось сколько-нибудь за­
метно в архитектуре. Миссионеры предпо­
читали приспосабливать с незначительной
перестройкой японские здания, а не строить
новые христианские церкви. Японские зда­
ния, использовавшиеся в качестве церквей,
не сохранились до наших дней, посколь­
ку в период Эдо христианство было запре­
щено.
Как известно, в конце раннего средне­
вековья архитектура пришла в упадок, а зод­
чие и строители рассеялись по стране. Нобу­
нага и Хидэёси вновь начали собирать их
в столицу из Ямато, Кип, Оми и других
городов. Эти мастера создали новый стиль
в архитектуре. Один из них — Хэй-но-ути
Масанобу — в 1608 году написал пятитом­
ный труд о секретах мастерства, названный
им «Сёмэй», в котором обоснован метод ян­
вари — распределения деревянных деталей
строения, принятый в период позднего сред­
невековья. Обычно кпвари означает соотно­
шение различных материалов в строении.
В данном случае метод кивари — это такая
система проектирования здания, когда за
основу берется расстояние между столбами
и, исходя из этого, определяются размеры
всех остальных частей строения и отдельных
деталей. Подобная система облегчала уста­
новление основных размеров при проектиро­
вании зданий, но в то же время создала
предпосылки к их однотипности.

С приходом к власти Токугава и созда­
нием системы бакухан было установлено, что
каждая провинция может иметь не более
одного замка **. В результате этого не толь­
ко строительство новых замков, но и восста­
новление старых было строго ограничено.
А то небольшое число замков, строитель­
ство которых было разрешено, полностью
утратило свою самобытность. Наблюдатель­
ные башни тэнсю, сторожевые башни ягура
утеряли специфические архитектурные чер­
ты и по внешнему виду стали напоминать
пагоды с небольшим расстоянием между
ярусами. Усадьбы даймё утратили пышность,
присущую постройкам типа сёин-дзукури,
в их ансамбль начали включать огромное
количество строений.
В архитектуре начала периода Эдо об­
ращает на себя внимание стиль сукиядзукури. Это легкий радостный стиль, ха­
рактеризующийся привнесением элементов
чайного павильона в строения типа сёиндзукури. Примером такой постройки может
служить загородный императорский дворец
Кацура, сооруженный в начале периода Эдо.
Дворец этот состоит из трех примыкающих
одно к другому зданий: косёин (старый
сёин), тюсёин (средний сёин) и сингодэн
(новый императорский дворец). Кроме этого,
в дворцовом саду расположено еще не­
сколько строений: павильоны Сёкпнтэй, Сёикэн, Гэцухаро и другие. Каждое из этих зда­
ний предельно просто, но в то же время
отличается смелостью и эффектностью архи­
тектурных решений. По красоте, совершен­
ству линий и пропорций они не имеют себе
равных. Прекрасно распланирован сад во­
круг пруда.
Наряду с дворцом Кацура широко из­
вестен и другой загородный императорский
дворец — Сюгакуин. Эта резиденция импе­
ратора Гомидзуо расположена на вершине
горы, где был вырыт пруд. Сверху развора­
чивалась величественная панорама дворцо­
вого ансамбля. Средний, блестяще выполнен­
ный дворец был предназначен для императ­

97

перегружены украшениями, и лишь немно­
гие из них отличаются богатством замысла,
смелостью архитектурного решения.
Строительные мастера при правительстве
Токугава подразделялись на дайкуто, руко­
водивших плотницкими работами, дайторё,
в ведении которых находились строительные
работы, и дайкоторё. Эти должности пере­
ходили из поколения в поколение. Воз­
можно, что одной из причин застоя в архи­
тектуре периода Эдо и являлась подобная
система должностного наследования.
В период Эдо каждый клан, стремясь к
развитию образования, строил у себя учеб­
ные заведения, известна, например, школа
Спдзутани (префектура Окаяма). Здание
школы по своим размерам и планировке
полностью отвечало назначению, возлагав­
шемуся на учебное заведение такого рода, и,
поскольку в то время главное место в обу­
чении занимало конфуцианство, посреди
школьных построек воздвигалась усыпаль­
ница Конфуция. В этом же школьном ан­
самбле были сооружены храм для пропо­
ведей — кодо — и усыпальница основателя
клана, эти запоминающиеся постройки отра­
жают положительные стороны архитектуры
периода Эдо.
Период Эдо, особенно вторую его поло­
вину, называют эпохой горожан **. По мере
накопления богатства улучшались и стано­
вились все краше их жилища. С целью вос­
препятствовать подобному стремлению пра­
вительство бакуфу то и дело обнародова­
ло приказы, запрещавшие роскошь, но они не
особенно выполнялись. Эдо по численности
населения не уступал крупнейшим горо­
дам мира того времени. В нем часто возни­
кали пожары, и после огромного пожара
1657 года стало поощряться обмазыва­
ние построек глиной и покрытие крыши че­
репицей. С ростом города для жилья стали
приспособляться строения барачного типа —
так называемые мунэвари-нагая, положение
населения которого стало большой социаль­
ной проблемой.
В заключение несколько слов о сельских
жилищах. Наиболее старые из существую­

рицы и ее сестер. Наибольшей известностью
пользуется сложной формы полка тана во
внутренних покоях этого дворца. Чайный
павильон, незначительный по размерам, по
мастерству исполнения соответствует сёиндзукури. Но если в этом стиле построить
большое здание, оно, безусловно, утратит
гармоничность своих пропорций — именно в
этом и состоит слабая сторона зданий типа
сукия-дзукурп. Совершенство архитектурных
форм, присущее постройкам дворца Сюгакуин, можно обнаружить в ряде зданий, со­
оружавшихся в период Эдо, в частности
в таких загородных резиденциях даймё,как,
например, дворец Сэйсон в Канадзава.
Среди чайных павильонов, относящихся
к началу периода Эдо, следует отметить
такие самобытные постройки, как чайный
павильон Дзёан, созданный военачальни­
ком Ода Уракусай, павильон Мицутан, по­
строенный мастером чайной церемонии Кобори Энею (1579—1647) при храме Дайто­
кудзи.
Говоря о храмовой архитектуре* периода
Эдо, следует прежде всего остановиться на
мавзолеях дома Токугава. К их числу отно­
сятся мавзолеи Тосёгу и Тайюин, построен­
ные для Изэсу и Иэмицу в Никко. Остальные
представители этого дома похоронены в Сиба
и Уэно в Токио. Наиболее примечательной
из этих усыпальниц, безусловно, является
мавзолей Тосёгу в Никко, сохранившийся до
наших дней. Центральная его часть выпол­
нена в стиле кэнгэн-дзукурп. Перед ним со­
оружены ворота Ёмэймон и большое число
других построек. Мавзолей несколько пере­
гружен украшениями, но общее расположе­
ние построек, их планировка, мастерство ла­
кировки и изготовления золотых деталей —
все это, безусловно, заслуживает высокой
оценки. Беря пример с правительства бакуфу, мавзолеи стали сооружать в каждом
клане. Среди других сооружений храмовой
архитектуры следует отметить хондо храма
Киёмидзу-дэра, пятиярусную пагоду храма
Тодзи, Дайбуцудэн храма Тодайдзи и кондо
храма Дзэнкодзи. Все эти строения, относя­
щиеся ко второй половине периода Эдо,

98

щих сейчас крестьянских домов восходят к
началу периода Эдо. Их сохранилось очень
немного, но они имеют ряд элементов пред­
шествующих периодов, и поэтому их легко
спутать с постройками периода Момояма.
С середины периода Эдо в японской деревне
стали происходить серьезные изменения.
Были заложены основы современных отно­
шений, что привело, в частности, к улучше­
нию жилищ крестьян *. В конце периода
Эдо, начиная примерно с 1830-х годов, в де­
ревне стали сооружаться жилые дома луч­
шего качества.
Современный японский жилой дом типа
тадзп состоит из четырех комнат. Предпола­

галось, что такой тип жилищ существует
с давних времен. Однако в последнее время
утвердилось мнение, что еще до появления
домов типа тадзи были широко распростра­
нены постройки типа хирома, в которых
центр дома занимала большая комната оэ,
к которой примыкали спальня и другие не­
большие помещения. Оэ — это место, где
протекала жизнь его обитателей с давних
времен. Однако в последнее время проявив­
шееся в некоторых крестьянских домах
стремление иметь гостиную представляло
собой плохое подражание домам знати, и
хотя в такой гостиной была ниша — токонома и полки — тана, дома такого рода в ар­
хитектурном отношении ценности не имели.

СКУЛЬПТУРА

ПЕРИОДЫ МОМОЯМА —ЭДО

Скульптура периода Момояма не пред­
ставляет особого интереса. Некоторые дости­
жения наблюдаются лишь в скульптурных
украшениях великолепных замков, дворцов
и других сооружений. Скульптура позднего
средневековья в целом не дала нам произ­
ведений, заслуживающих внимания. Господ­
ствующее положение в японском искусстве
того периода заняла живопись, скульптура
же утратила свою самостоятельность. Сле­
дует, пожалуй, лишь назвать имя скульп­
тора Мокудзики (1718—1810). Его безыскус­

ные статуи Будды можно и сейчас найти
в самых отдаленных уголках Японии. Де­
ревянная скульптура Мокудзики — это не
только образцы произведений народного ис­
кусства, но и свежая струя в скульптуре
того периода.
Что же касается искусства изготовления
кукол * в период Эдо, то его развитию пре­
пятствовало то, что к ним относились как
к обычным потребительским вещам, наподо­
бие нэцкэ** в период бакумацу. Эпоха Эдо
в целом — это мрачный период в истории
японской скульптуры. Листы бумаги, пред­
назначенные для изложения истории скульп­
туры этого периода, можно оставить чистыми.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

в храмах и монастырях, то теперь новые
формы и виды прикладного искусства вызы­
вались жизненными потребностями.
Прикладное искусство широко распро­
странилось и в провинции. Это объяснялось
тем, что в разбросанные по всей стране вла­
дения даймё приезжали для работы мастера
прикладного искусства, в период Эдо подоб­
ная тенденция усилилась еще более.
Следует особо остановиться на металли­
ческих изделиях, употреблявшихся в архи­
тектурных сооружениях. Из хроник из­
вестно, что замок Адзути и Осакский замок
были украшены прекрасными произведе­
ниями прикладного искусства из металла.
До настоящего времени сохранились такие
богато украшенные изделиями из металла
сооружения, как самбопн храма Дайгодзи,
карамон синтоистского храма Хококу-дзиндзя, кангакуин храма Ондзёдзи и синтоист­
ский храм Ёсино-микумари. В идее отливки
Дайбуцу (Большого Будды) храма Хокодзи,
превосходившего нарский, сказывалось стрем­
ление правителей того времени создавать
уникальные, неповторимые произведения.
Из украшавших мечи золотых дел масте­
ров рода Гото, начало которому положил
Удзиёри (1440—1512), вышли в четвертом
поколении Мицунори и в пятом — Токунори. Последний особенно прославился своими
инкрустациями золотом. Неповторимы ин­
крустации мечей работы и другого масте­
ра — Умэтада Мёдзю (1558—1631).
По мере распространения чайной церемо­
нии широкие масштабы приобрело изготов­
ление котелков для чая, особенно в Киото.
Отливкой котелков стали заниматься мастера
Нагоей и Нисимура, большую известность
приобрел мастер Цудзи Едзиро из рода Ни­
симура, изготовлявший нарочито грубые ко­
телки, которые очень любил Сэн-но Рикю.
Лучшим произведением Цудзи является

ПЕРИОД МОМОЯМА

В этот период к власти пришло военное
сословие, которое в своей жизни не было
связано со старыми обычаями и традиция­
ми. С другой стороны, еще с конца про­
шлой эпохи постепенно укреплялось эконо­
мическое положение буржуазии, у которой
развивались новые вкусы, соответствующие
ее огромным экономическим возможностям.
Естественно, что эти поднявшиеся классы
предъявляли свои новые требования к при­
кладному искусству. Стимулом, еще более
усиливавшим эту тенденцию, было проник­
новение в Японию иностранной культуры
благодаря торговле с европейцами. Оживле­
нию прикладного искусства того времени
способствовали такие специфические явле­
ния, как стремление к роскоши, экстрава­
гантности и эффектам. В замках, храмах,
домах богатых купцов возникали и разви­
вались подобные вкусы. Эти замки и дома
постепенно стали местом сосредоточения ма­
стеров прикладного искусства. Но с другой
стороны, владельцам этих богатых домов и
поместий, как бы в противовес своей блестя­
щей жизни, хотелось создать атмосферу спо­
койной и чистой красоты и умиротворен­
ности. Так получила распространение чайная
церемония, одним из крупнейших мастеров
которой был Сэн-но Рикю.
Широко развивалось изготовление изде­
лий из золота и серебра, золото стало ис­
пользоваться несравненно больше, чем в
прежние времена. Другой особенностью про­
изведений прикладного искусства было то,
что теперь они предназначались главным
образом для удовлетворения повседневных
нужд человека. Если прежде основное на­
правление развития прикладного искусства
было связано с религиозными обрядами

101

металлический фонарь с изображением дра­
кона, окутанного облаками, хранящийся в
синтоистском храме Тоёкунп-дзиндзя.
Для украшения интерьеров широко ис­
пользовались маки-э — рисунки на изделиях
из лака, покрытые золотым или серебряным
порошком. Весьма интересны маки-э в су­
ществующих и поныне синтоистском храме
Цукубусума-дзиндзя и храме Дайкакудзи,
которые отделаны внутри с невиданной ра­
нее роскошью. Рисунки на лаке, покрытые
золотым порошком, украшают алтарь храма
Кодайдзи; они также отличаются порази­
тельной роскошью. Таковы же принадлежав­
шие Тоётомп Хидэёсп различные предметы
домашнего обихода, завещанные им храму
Кодайдзи. Их отличает не столько мастер­
ство изготовления, сколько вычурность и
избыток золота. Изготовлялись предметы
домашнего обихода из лака с рисунками,
покрытыми золотым или серебряным порош­
ком, на которых изображались иностранцы,
п различные предметы в корейском стиле,
инкрустированные ракушками, а также пред­
меты, связанные с христианскими обрядами.
Все это делает изделия из лака еще более
интересными с точки зрения современного
исследователя.
В интерьерах зданий в верхней части
перегородок комнат над раздвижными сте­
нами появилась искусная изысканная деко­
ративная резьба. Ее можно видеть в киотоскпх храмах Ниси-хонгандзи и Дайтокудзи,
а также в храме Дзуйгандзи в Мацусима.
Особое развитие в тот период получило
гончарное производство. Под влиянием худо­
жественных вкусов выдающимися мастера­
ми чайной церемонии создавались высоко­
художественные принадлежности для при­
готовления чая. Очень высокие требования
предъявляли мастера чайной церемонии
к художественному оформлению чашки для
взбалтывания чая (тяван), банки с крыш­
кой для горячей воды (мидзусаси), вазы для
цветов (ханаикэ) и т. д. Все эти возникшие
в период Момояма виды керамики продол­
жают оказывать огромное влияние на форму
и рисунок современных японских керамиче­

ских изделий. Специфические черты приоб­
рела керамика, изготовлявшаяся в Сэто,
Сино, Орибэ, расположенных в провинциях
Овари и Ёсино. В Киото мастер Тёдзиро
начал изготовление керамики, именуемой ракуяки, изделия которой отличались особой
красотой. Предметы для чайной церемонии
в большом количестве стали изготовляться
в Бидзэн, Сигараки, Ига, Карацу.
В Сакаэ и Киото в районе Нпсидзин
стали развиваться ткацкое производство и
окраска тканей. Был воспринят метод про­
изводства тканей, принятый в Китае эпо­
хи Мин. Изготовлялись высококачественные
ткани: обыкновенная и золотая парча, бар­
хат, гобеленная ткань, атлас, дамасский шелк.
Поражает мастерство изготовления ткани
для костюмов актеров театра Но. Прекрасны
по исполнению вышивка и пестрый узор зо­
лотой и серебряной нитями — сиборп. В тот
период в Японию ввозились и иностранные
ткани, например золотая парча, тафта, на­
бивной ситец, молескин. Из этих материа­
лов изготовлялись футляры для чайных при­
надлежностей. Все чаще стали переходить
от одежды из материи с вытканным рисун­
ком к одежде из тканей с раскрашенным
или вышитым рисунком. Так было положено
начало широкому распространению раскрас­
ки тканей.

ПЕРИОД ЭДО
Прикладное искусство первых десятиле­
тий периода Эдо унаследовало и продолжало
развивать традиции, определившиеся в пе­
риод Момояма. Произведения прикладного
искусства стали более изящными и худо­
жественно выразительными, в них появи­
лись новые мотивы. Однако в дальнейшем
положение в стране стабилизировалось, в от­
резанном от иностранных государств мирке
все больше усиливалось состояние апатии,
в художественном творчестве стали прояв­
ляться формалистические тенденции *. Все
это привело к ограничению прикладного ис­
кусства малыми формами, выявилась тенден­
102

сколько количественным. В ту пору сказа­
лось влияние иностранной культуры, по­
лучили распространение так называемые
«рисунки варваров» ** — изображения евро­
пейцев и иностранных судов. Предметы
культуры, проникавшие в Японию через На­
гасаки***, стимулировали развитие техники
и в некоторой степени оказывали воздей­
ствие на содержание произведений приклад­
ного искусства. Это содействовало реформе
в области массового производства и техники
прикладного искусства, происшедшей в кон­
це периода Эдо.
В изготовлении металлических изделий
особенно разительным было развитие тех­
ники резьбы по металлу. Объяснялось это
в первую очередь тем, что мечи стали укра­
шением одежды самураев, широкое распро­
странение получило изготовление различных
золотых изделий с тонкой резьбой. Техника
резьбы по металлу совершенствовалась ма­
стерами из рода Гото, известного еще со вре­
мен Муромати, мастерами, принадлежав­
шими к различным побочным ветвям этого
рода,— а они группировались вокруг дома
Фудзивара — и, наконец, безвестными улич­
ными ремесленниками резчиками. Огромное
количество высокохудожественных изделий
изготовили Екоя Сомин, принадлежавший
к школе Ёкоя, а также Нара Тосинага, Сугиура Дзёи, Цутия Усутика (школа Нара),
Хамано Сёдзуй, Цу Дзимбо, Итимия Нагацунэ, Оцуки Мицуоки (школа Хамано) и ма­
стера школ Янагава, Мито, Кавано и других.
В технике золотой ковки изготовлялись
главным образом цуба и различные украше­
ния. Они отличались ажурностью и инкру­
стациями из слоновой кости. Наиболее из­
вестны Хиго цуба, Тёсю цуба, Овари сукаси,
Эдо Акасака цуба, Исэ Камэяма цуба, Кё
Сёами цуба и некоторые другие (свое на­
именование цубы получили по месту их из­
готовления). На очень небольшом простран­
стве с помощью резьбы и инкрустации сло­
новой костью мастерски воспроизводились
изображения людей, животных, рыб, птиц,
растений и т. д. Сочетание резьбы с инкру­
стацией — типичная особенность японского

ция сделать эти предметы предельно изящ­
ными, тонкими. Но в целом производство
изделий прикладного искусства в период Эдо
оживилось. Экономические возможности го­
родских слоев возросли, что привело к уве­
личению числа мастеров, а также видов и ко­
личества изготовляемых предметов, отражав­
ших вкусы горожан. Особенно в середине пе­
риода Эдо, в годы Гэнроку (1688—1707) и
годы Кёхо (1716—1736), появилось много
талантливых мастеров, работавших в обла­
сти маки-э, окраски тканей, керамики и т. д.
Феодальные князья стремились к разви­
тию промышленности в своих провинциях,
в результате там возникло производство из­
делий прикладного искусства, имевшее свои
особенности. В этом также заключалась ха­
рактерная черта новой эпохи. Появились раз­
личные школы мастеров, бережно охраняв­
шие мельчайшие особенности в мастерстве
изготовления предметов прикладного искус­
ства. В конце периода Эдо основное внима­
ние стало уделяться вопросам техники при­
кладного искусства. В период Бунка — Бунсэй (1804—1830) наблюдался временный
подъем прикладного искусства, но в конце
периода Эдо, в годы заката правительства
бакуфу, когда волнения и беспорядки охва­
тили всю страну *, прикладное искусство
пришло в упадок, и в таком положении оно
оставалось вплоть до революции Мэйдзи.
Из всех видов прикладного искусства в
период Эдо больше всего развились кера­
мика и раскраска тканей. Прогресс приклад­
ного искусства заключался в том, что из­
делия отвечали не столько потребностям
религии, сколько требованиям повседневной
жизни людей. Нельзя, конечно, игнориро­
вать и определенную связь прикладного ис­
кусства с религией, поскольку благодаря
строительству мавзолеев дома Токугава и
вспомогательных буддийских храмов росла
потребность во всех видах прикладного искус­
ства. Все это способствовало массовому изго­
товлению изделий художественных ремесел.
Однако развитие прикладного искусства
в период Эдо было не столько качественным,

103

ний вид изделий стал доминирующим и в
замысле и в технике выполнения, а функ­
циональность постепенно отходила на второй
план. Большим спросом стали пользоваться
коробки пнро и гребни, покрытые тонкими
рисунками маки-э. Наиболее известными ма­
стерами этого периода были Иидзука Тоё,
Кома Корю, Кома Кансай и Ямада Дзёкасай. Скромные лакированные предметы для
чайной церемонии изготовляли кпотоские
мастера из рода Накамура.
Значительно улучшилась техника окраски
и лакировки ножен для мечей, выделившись
в особую отрасль прикладного искусства.
Уникальные предметы стали изготовляться
и в провинции. Так, известны лаковые из­
делия, покрытые рисунками сицуэ и мицудаэ, а также изделия тинкин (лаковые
изделия, покрытые тонким резным рисун­
ком, углубления которого заполнены золотой
фольгой или порошком), тайсю (изделия,
покрытые толстым слоем ярко-красного лака)
и дзококунури (изделия из лака с резным
рисунком цветов, трав, деревьев, раскрашен­
ным в зеленый, желтый и красный цвета и
вновь покрытым лаком). В качестве примера
таких изделий можно привести тинкин Вадзима, сицу-э из храма Дзёходзи в Аидзу,
мицуда-э из Дзёгахана, тайсю из Мураками,
дзококунури из Такамацу. Изделия из лака
изготовлялись и в других районах страны:
Ёсино, Хида, Цугару, Носиро, Вакаса, Кисю,
Исэ, Суруга и др. Наиболее ярким приме­
ром использования искусства лака в укра­
шении архитектурных сооружений может
служить мавзолей Тосёгу в Никко. В нем
удачно отражены специфические особен­
ности прикладного искусства периода Эдо.
Огромное развитие получило гончарное
производство благодаря корейским керами­
кам, вывезенным в Японию Тоётоми Хи­
дэёси. В начале периода Эдо как раз и были
сделаны первые шаги к резкому расширению
керамического производства в стране. Фео­
далы занялись в своих провинциях поисками
материала, необходимого для производства
керамики. Повсюду сооружались гончарные
печи. Все это делалось для развития гончар­

прикладного искусства. Эти традиции сохра­
нились и до наших дней. Но в то же время
стремление к изготовлению и тщательной
отделке преимущественно мелких предметов
придало определенную ограниченность этому
виду прикладного искусства.
Широкое распространение получило и
металлическое литье. Изготовлялись котелки
для чая, буддийская утварь, письменные при­
надлежности, зеркала, безделушки, а также
фонари, колокола, бочки для дождевой воды,
использовавшиеся в храмах и монастырях.
Все эти изделия выполнялись с большим
искусством. Особое развитие получила тех­
ника отливки мелких скульптурных украше­
ний с помощью восковых форм. Новые воз­
можности для прикладного искусства откры­
лись с производством таких мелких изделий,
как нэцкэ (вид брелока в форме миниатюрной
скульптуры) и ятатэ (карманная тушечница
с кистью), миниатюрные грелки для рук,
пресс-папье, футляры для кистей, тушечницы. Наиболее искусными мастерами конца
периода Эдо были Мурата Сэймин, Карамоноя Кюбэй и другие. Следует отметить, что
это направление в прикладном искусстве су­
ществовало вплоть до периода Мэйдзи.
В изделиях из лака, относящихся к на­
чалу периода Эдо, часто повторялись формы
и техника лаковых изделий периода Момо­
яма. Так называемые коэцу маки-э (вид
маки-э, которые впервые начал изготовлять
Хоннами Коэцу) отличались оригинально­
стью замысла, смелой инкрустацией метал­
лическими пластинами и раковинами.
Оживленно протекала деятельность школ
традиционного прикладного искусства, воз­
никших еще в период Муромати. Наиболее
известными их представителями были Игараси Дохо из Kara и Ямамото Сюнсё из
Киото. В середине периода Эдо выдвинулись
своими выдающимися работами в стиле Коэ­
цу Огата Корин и Огава Харицу. Вошли
в моду искусно выполненные изделия с тон­
ким рисунком маки-э, изобиловавшим золо­
том. Представителем традиционной школы
этого вида искусства в тот период был
Сиоми Сэйсэй. В конце периода Эдо внеш­
104

лее выдающимися мастерами, работавшими
в технике кё-яки, были Окуда Эйсэй, Аоки
Мокубэй, Нинъами Дохати. Новые виды ке­
рамики, следовавшей образцам изделий Нинсэя, появились в провинции. Особенно из­
вестны изделия такамацу-яки и акахада-яки
(Нара). Известна также несколько необыч­
ная для этого периода керамика кэндзаняки, унаследовавшая, с одной стороны, тех­
нику Нпнсэя, а с другой — особенности ке­
рамических изделий раку-яки. Помимо этого,
в ней чувствовалось влияние голландской
керамики.
В искусстве керамики того времени наи­
более свежей струей было творчество Огата
Кэндзана. В начале периода Эдо крупней­
шими мастерами, работавшими в технике
раку-яки, явились Коэцу и Донъю. В кон­
це этого периода даже такие керамиче­
ские изделия, как онива-яки, имели специ­
фические черты, присущие керамике ракуяки.
В период Эдо начали изготовляться
специфические гончарные изделия местного
производства, банко-яки в Исэ, инуяма-якп
в Овари, кото-яки в Оми, авадзи-яки в Авадзи, хираса-яки в Сацума, сидо-яки в Сануки, уцуккава-яки в Хидзэн и другие. Рост
спроса на керамические изделия привел к
оживлению деятельности таких старых цент­
ров гончарного производства, как Бидзэн,
Тамба, Сигаракп, Ига и другие, однако ке­
рамические изделия начали постепенно утра­
чивать простоту форм и отделки. В этот
период как центр гончарного производства
по-прежнему процветал Сэто, откуда вышло
большое число знаменитых керамистов, а с
начала XIX века там возникло производство
фарфора, усовершенствовалась техника, от­
вечавшая потребностям нового времени.
В искусстве раскраски тканей в период
Эдо также произошли серьезные изменения.
Прежде всего усовершенствовалась техника
нанесения рисунка на ткань. До этого тон­
кий рисунок на кимоно делался лишь одним
способом — с помощью вышивки. Одежда
высшей знати украшалась тканым узором,
вышивкой, золотым и серебряным шитьем.

ного производства в кланах. Постепенно в
самых разных уголках страны стали изго­
товляться характерные для того или иного
района керамические изделия. Техника их
производства передавалась из района в район,
что способствовало быстрому ее совершен­
ствованию. На Кюсю получили известность
керамические изделия типа арита-яки, изго­
товленные мастером Набэспма Наосигэ, такатори-якп, созданные Курода Нагамаса, агано-яки, принадлежащие Хосогава Тадаоки,
сацума-яки, изготовленные Симадзу Ёсихиро,
и хирато-якп, созданные Мацуура Спгэнобу.
В районе Тюгогу работал мастер Мори
Тэрумото, создатель керамических изделий
типа хаги-яки; эти изделия по праву можно
отнести к тем культурным ценностям, ко­
торые остались от годов Бунроку — Кётё
(1592-1615).
В гончарных печах Арита стали изготов­
лять керамические изделия, которые до это­
го не производились в Японии, например
изделия из белого фарфора хакудзи и фар­
фора сомэцукэ, раскрашенного кобальтом и
покрытого бесцветной глазурью. Известный
керамист Сакаида Какиэмон, освоивший про­
изводство уваэцукэ (на покрытое глазурью
изделие наносился цветной рисунок, и оно
вновь обжигалось), также вышел из Арита.
В середине периода Эдо техника уваэцукэ
обогатилась, достигнув еще большего совер­
шенства. Техника производства фарфора в
Арита была заимствована мастерами из
Kara; так, появились керамические изделия
кутанп-якп, внесшие ряд изменений в тех­
нику уваэцукэ и сомэцукэ.
В середине периода Эдо в Киото начал
работать мастер Нономура Нпнсэй, усовер­
шенствовавший технику уваэцукэ. Его при­
емы были восприняты в керамике киёмидзуяки и авата-яки. Все это привело к возник­
новению техники кё-яки, в которой нашли
наибольшее отражение японские националь­
ные традиции керамического искусства.
В керамике типа кё-яки конца периода
Эдо в связи с распространением зеленого
чая появились особого вида изделия. Наибо­
105

С конца периода Муромати постепенно на­
чали применять технику сибори-дзомэ, при
которой рисунок наносился краской на сжа­
тую ткань, но таким путем делались лишь
простые рисунки. В середине периода Эдо
в Киото возник метод юдзэн-дзомэ — техника
ручной раскраски с добавлением в краску
вяжущего вещества. В этом заключалось ко­
ренное изменение техники раскраски тканей.
Техника юдзэн-дзомэ была воспринята
мастерами Kara. Обогатившись новыми спе­
цифическими приемами, она превратилась
в новую технику — кага идзэн-дзомэ. Такая
техника ручной раскраски требовала много
рабочих рук и большой сноровки. Поэтому
возник более простой метод, заключавшийся
в раскраске тканей при помощи бумажных
трафаретов, что способствовало широкому
распространению среди населения разрисо­
ванных кимоно. В тот период усовершен­
ствовалась техника сибори-дзомэ, возник ме­
тод, именуемый юката-дзомэ, с помощью ко­
торого на хлопчатобумажной ткани одной
краской индиго создавался стилизованный
рисунок. Одним из распространенных мето­
дов раскраски тканей в конце периода Эдо
был комон-дзомэ. С давних времен важней­
шее место среди высококачественных узор­
чатых тканей занимал ниспдзпн. С появле­
нием и ростом машинной техники такая
ткань стала изготовляться и в провинции:
в районе Канто — в Кирю, Асикага, Тптибу,
Юуки; в районе Оу — в Сэндае, Комэдзава;
на Кюсю — в Хаката.
В период Эдо правительство несколько
раз издавало приказы, запрещавшие изли­
шества *, но оно было не в состоянии поме­
шать имущим классам пользоваться богатой
одеждой. Как раз в те годы и сложился тот
тип японского кимоно, который мы видим
сегодня. Однако нарядные раскрашенные ки­
моно производились главным образом для
городского населения, крестьяне же в основ­
ном носили одежду домашнего изготовления,
используя в качестве материала хлопчатобу­
мажную, льняную и другие дешевые ткани,
на которых делался тканый узор в виде
полос или сетки. В конце периода Эдо стала

изготовляться повседневная одежда из ткани
с пестрым рисунком, именуемой касури.
Примерно во второй половине периода
Эдо под влиянием изделий, ввозившихся в
Японию через Нагасаки, в стране стало из­
вестно искусство изготовления стекла, тогда
же появились простые стеклянные изделия.
В конце периода Эдо в клане Сацума под
руководством иностранных мастеров начали
изготовляться уже высококачественные из­
делия из стекла, например сацумское шли­
фованное стекло. В период Эдо было уна­
следовано искусство перегородчатой эмали,
зародившееся в период Момояма. Вначале
эмаль употреблялась при изготовлении мел­
ких изделий, например цуба, и широкого
распространения не получила. Но в конце
периода Эдо в клане Оварп приступили к
серьезному изучению и совершенствованию
техники эмали. Сацумский мастер — Кадзи
Цунэкити — стал изготовлять изделия, по­
дражая иностранным образцам. Японское ис­
кусство эмали, получившее известность по­
сле революции Мэйдзи, развилось на основе
этой техники эмали.
Повысилось качество изделий из бамбука
и дерева, усовершенствовалась техника сто­
лярных работ. Деревянные изделия, плете­
ные корзины — вообще предметы народного
художественного промысла характеризова­
лись строгостью и простотой, что отличало их
от изделий городского производства. В конце
периода Эдо наиболее распространенным ви­
дом мелких изделий прикладного искусства
стали прикрепляемые к поясу скульптурные
нэцкэ, появившиеся благодаря моде носить
на поясе футляр для именной печати и ки­
сет. Для изготовления нэцкэ использовались
самые различные материалы: дерево, бам­
бук, камень, слоновая кость, рог, металл
и т. д. В этих изделиях прикладного ис­
кусства удачно передавалась красота самого
материала, причем тонкость работы соперни­
чала со стремлением в малых формах пере­
дать определенную идею. Наиболее извест­
ными мастерами нэцкэ были Ёсимура Сюдзан, Кайгё Кусай, Гюка Томотика, Дэмэ
Уман, Сюгэцу Минко.

живопись

ПЕРИОД МОМОЯМА

держку у Хидэёси, поручившего ему распи­
сывать Осакский замок и дворец Сюракудай.
Однако эти выдающиеся произведения Эй­
току до наших дней не дошли.
Из сохранившихся произведений Эйтоку
упомянем прежде всего складную ширму
«В столице и вне ее». Она была написана
в 1574 году по приказу Нобунага, который
послал ее своему даймё Уэсуги Кэнсину.
На ней тонкими контурными линиями четко
изображены центральные улицы п пригоро­
ды Киото, бытовые сценки. На фусума в
Сюкопн, созданной в 1566 году, изображены
цветы и птицы. Это законченное произведе­
ние представляет собой реалистическую кар­
тину, близкую по стилю манере Мотонобу,
но в ней значительны элементы декоратив­
ности. Известна складная ширма «Китайские
львы», на ней изображены на золотой фоль­
ге львы. Это произведение удачно передает
пышный стиль Эйтоку, однако нельзя отри­
цать, что картина в целом оставляет впе­
чатление некоторой искусственности. Кроме
этих работ, Эйтоку приписываются складная
ширма «Дерево хиноки».
Эти произведения Эйтоку свидетель­
ствуют о том, что его живопись имеет реа­
листическую основу, но в то же время в нее
сознательно внесены декоративные элемен­
ты, хотя она в целом не утрачивает стро­
гости и выразительности. Однако нельзя не
признать, что в картинах Эйтоку величест­
венность носит официальный характер. Шко­
ла Кано благодаря поддержке правителей
долго сохраняла свое влияние.
Брат Эйтоку — Наганобу (1577—1654)
уехал в Эдо п поступил на службу к Току­
гава. Прекрасно написанная складная шир­
ма Наганобу «Развлечения среди цветов»
представляет собой замечательный образец
пейзажной живописи.

Подобно тому как самыми характерными
архитектурными сооружениями периода Мо­
мояма были замки — из них наиболее из­
вестны замок Ода Нобунага — Адзути, дво­
рец Тоётомп Хидэёси — Сюракудай, Осак­
ский замок и замок Фусими,—подобно этому
основными формами живописи стали сте­
нопись, картины на фусума, складные шир­
мы, украшавшие здания. Эти формы жи­
вописи появились также в храмах и мона­
стырях и в домах частных лиц.
Среди декоративных панно было много
так называемых дами-э, написанных сочны­
ми красками на золотой фольге, что стало
возможным благодаря значительному увели­
чению добычи золота. Тенденции, проявив­
шиеся в конце периода Муромати, продол­
жались и в период Момояма. Так были
созданы величественные произведения, ко­
торые редко можно видеть в Японии.
Образцы живописи того периода в боль­
шом количестве сохранились в храмах Кио­
то. Есть картины, авторы которых неиз­
вестны, но, поскольку тогда было создано
много монументальных произведений, можно
предположить, что писались они одновре­
менно большим числом принадлежащих
к одному роду художников под руковод­
ством одного из ведущих мастеров. Этой
тенденции следовала, в частности, школа
Кано, которую возглавлял художник Эйтоку.
Школа Кано. Кано Эйтоку (1543—1590)
был внуком Мотонобу и сыном Наонобу,
у которых он и обучился искусству жи­
вописи. Эйтоку уже в молодости стал из­
вестным художником. Он был приглашен
Нобунага расписывать стены в тэнсю замка
Адзути, а после его смерти нашел под­
107

лию Кано. После смерти Эйтоку Санраку
стал одной из центральных фигур школы
Кано. До наших дней дошло немало произ­
ведений Санраку. Наиболее выдающимся из
них является, в частности, фусума, храня­
щаяся в храме Дайкакудзи. К пейзажной
живописи Санраку можно отнести складную
ширму «Повозки, запряженные быками». Во­
обще говоря, картины Санраку меньше по
размеру и не столь выразительны, как про­
изведения Эйтоку. Но нужно признать, что
в них чувствуется тенденция канонизиро­
вать стиль периода Момояма. Работы прием­
ного сына Санраку — Сансэцу (1589—1651)
стали еще более ординарными, чем произве­
дения Санраку, они почти утратили свою
выразительность. В противовес эдоской шко­
ле Кано, основанной Танъю, школу, продол­
жавшую традиции Санраку, стали называть
киотоской школой Кано.
В период Момояма существовало также
большое число других школ, находившихся
под влиянием школы Кано.
Школа Кайхо. Художник Кайхо Юсё
(1533—1615) был сыном военачальника
Асаи Нагамаса, обучался живописи у Кано
Эйтоку. Позднее испытал на себе влияние
китайской живописи периодов Сун и Юань,
особенно произведений Лян Це, художника
эпохи Южной Сун. Юсё усовершенствовал
так называемый стиль гэмпицу, характери­
зующийся ограниченным числом мазков ки­
стью, использовал полные силы резкие кон­
турные линии. До нас дошло большое коли­
чество произведений Юсё, среди них много
крупных работ — фусума, складные ширмы
и т. д. Они полны величественности, что во­
обще характерно для живописи периода Мо­
мояма. Излюбленным видом живописи Юсё
была монохромная. Одним из его лучших
произведений этого жанра является фусума
из храма Кэнниндзи. Юсё мастерски вла­
дел также техникой полихромной живописи,
о чем свидетельствуют находящиеся в храме
Мёсиндзи складные ширмы «Цветы сливы»
и «Цветение».
Школа Хасэгава. Хотя в период Момояма
и появилось большое число выдающихся

Эйтоку имел сыновей: Мицунобу (1561—
1608) и Таканобу (1571 — 1618). Мицунобу
после Эйтоку поступил на службу к сёгуну
Тоётоми, а после падения этого дома пере­
шел на службу к Токугава. Он много сде­
лал для упрочения положения школы Кано.
Художником написаны картины на фусума,
находящейся в храме Ондзёдзи, однако, хотя
им и присущ величественный стиль, харак­
терный для периода Момояма, они значи­
тельно слабее произведений Эйтоку. Сын
Мицунобу — Саданобу (1597—1623) также
был приглашен сёгуном Токугава Хидэтада
в столицу. В 1614 году Саданобу вместе
со своими учениками расписал стены замка
в Нагое. В манере, в которой выполнена
эта стенопись, уже чувствуется склонность
к канонизации стиля периода Момояма.
В росписях сёсоин, где происходили приемы,
в картинах на фусума живо воспроизведены
жанровые сцены из жизни Киото и Осака.
На эти произведения следует обратить вни­
мание не только потому, что они были вы­
дающимися образцами жанровой живописи
той эпохи; они также свидетельствуют о том,
что жанровая живопись проникла даже в сё­
соин, занимавший центральное положение
в замке.
Помимо художников, непосредственно
примыкавших к школе Кано, немало было
выдающихся мастеров среди их последова­
телей и учеников. Известен, например, Найдзэн Сигэсано (1570—1616) —ученик Наонобу, которому было разрешено называть
себя Кано. Ему принадлежит складная шир­
ма «Страна отмечает годовщину смерти Тоё­
томи». На картине с множеством мелких
подробностей живо показаны массовые тан­
цы и шествия, толпы зрителей.
Вокруг Эйтоку группировалось большое
число художников, но лучше всех воспри­
нял и развил его творческую манеру Кано
Санраку (1559—1635). Санраку был сыном
одного из вассалов крупного даймё Асаи
Нагамаса, после падения его дома отец с сы­
ном перешли на службу к сёгуну Тоётоми
Хидэёси. Санраку вошел в семью Эйтоку и,
будучи его приемным сыном, получил фами­
108

РОДОСЛОВНАЯ ШКОЛЫ КАНО
Масанобу
I

I

I
Мотонобу

Юкинобу
I
Юкихидэ

!
Наонобу

Ёсинобу

Хидэёри

Мунэнобу

Наонобу (приемный сып)
I
Наидзан Сигэсано
(ученик)

Наганобу

I

Санроку
(ученик)

Танэнобу

Хидэнобу

Таканобу

Мицунобу

I
Окимото
(ученик)

Сансэцу

Эйтоку
I

Саданобу

I

Якунобу Наонобу Танъю
Ханабуса Иттё
(ученик)

Кусуми Морикагэ
(ученик)

размывов туши передана красота окутанной
дымкой сосновой рощи. Из числа картин,
написанных Тохаку под влиянием Му Си,
можно назвать «Обезьяны среди сухих де­
ревьев» из коллекции Рюсан Иори. К буд­
дийской живописи относится его картина
«Будда в нирване», находящаяся в храме
Хомподзи.
В то время также работал художник Ха­
сэгава Нобухару, который обладал тонкой и
острой кистью и оставил после себя такие
выдающиеся произведения реалистической
живописи, как портреты даймё Такэда Сингэн и военачальника Нава Нагатоси. О жиз­
ни Нобухару сохранились весьма скудные
сведения. Он был, по-видимому, одних лет
с Тохаку, который доводился ему сводным
братом. В последнее время некоторые стали
считать, что Нобухару — имя, которое при­
нял в молодости Тохаку, и, видимо, есть
основания согласиться с этой версией.
Из фусума, созданных в период Мо­
мояма, наиболее известны фусума, храня­
щиеся в храме Тисякуин. Они написаны
в 1591 году и напоминают фусума из храма

художников, Хасэгава Тохаку (1539—1610)
занимает среди них особое место. Тохаку
родился в Нанао, провинции Ното (сейчас
префектура Исикава). Отец его был саму­
раем, но Тохаку в качестве приемного сына
вошел в дом Хасэгава, занимавшегося рас­
краской тканей. Еще в молодости Тохаку
переехал в Киото, где изучал живопись
школы Кано. Тохаку тщательно изучил так­
же живопись периода Муромати, и прежде
всего творчество Сэссю. В те годы школа
Кано имела огромное влияние, и Тохаку,
чтобы противостоять этому, присвоил себе
имя «Сэссю годай», что означает «Сэссю 5-й»,
и объединился с известным мастером чайной
церемонии Сэн-но Рикю, тоже выступавшим
против этой школы. Считают, что Тохаку
находился на службе у Хидэёси, а затем по
приглашению Иэясу переехал в Эдо, но сразу
же по приезде умер.
Тохаку предпочитал монохромную жи­
вопись. Наиболее выдающимся его произ­
ведением в этом жанре является складная
ширма «Сосновая роща». В этом произ­
ведении, полном ощущения реального мира,
с помощью
лишь темных и светлых
109

семей. Но начиная с периода Муромати из
среды военных вышло много других худож­
ников, писавших прекрасные картины. Это
был период возвышения военного сословия,
и поэтому в то время появилось множество
портретов военных деятелей, как, например,
уже упоминавшийся нами портрет Такэда
Сингэн, принадлежащий кисти Хасэгава Нобухару. Известны также и другие произве­
дения портретной живописи: портреты Ходзё
Соуна, Тоётоми Хидэёси и др.
Школа Тоса. После того как Мпцумото,
сын Мицумоти, погиб на войне, а затем
умер и сам Мицумоти, их потомки потеряли
наследственную должность руководителей
придворной живописной мастерской и пере­
ехали в Сакаи. Продолжателем школы Тоса
стал ученик Мицумоти — Гэндзи, принявший
имя Тоса Мицуёси (1539—1613), таким об­
разом, школа Тоса изменила свою генеа­
логию. Затем школу Тоса представляли
сын Мицуёси — Мицунори (1583—1638) и
сын Мицунори — Мицуоки, но в это время
уже начался упадок школы, ибо пи од­
ному из этих художников не удалось со­
здать сколько-нибудь значительных произве­
дений.
Но хотя относящиеся к тому периоду
произведения школы Тоса и не представ­
ляют особого интереса, нельзя сказать, что
в то время художники, писавшие в стиле
ямато-э, вообще не создавали значительных
произведений. Неизвестные мастера конца
периода Муромати писали великолепные
картины. Среди картин, созданных неизвест­
ными художниками — городскими профес­
сиональными мастерами в стиле ямато-э,
были поистине выдающиеся произведения,
в которых переплелись стилистические осо­
бенности ряда школ.
Жанровая живопись. В конце периода
Муромати произведения жанровой живописи
создавались художниками школ Кано, а
также художниками, работавшими в стиле
ямато-э, и профессиональными городскими
мастерами. С наступлением периода Момо­
яма это направление особенно усилилось.
В ту эпоху жанровые картины начали со­

Сёундзп. Эти фусума, положившие начало
жанру живописи «вишен и кленов», напи­
саны яркими красками на золотой фольге,
полны света, обладают огромной впечатляю­
щей силой и представляют собой блестящие
живописные произведения начала периода
Момояма. Недавно эти фусума стали упорно
приписываться Тохаку. (Существует также
точка зрения, что фусума «Вишни» принад­
лежит его сыну Кюдзо.) Допустим, что это
так, тогда есть все основания говорить о раз­
носторонности таланта художника. У Тохаку
были дети — Кюдзо, Мунэтаку, Сакон, Мунэя. Кюдзо умер раньше отца, но считают,
что он был талантливее его.
Школа Ункоку и школа Сога. Художник
Ункоку Тоган (1547—1618) родился в Хидзэн (сейчас префектура Нагасаки) в семье
самурая. Уже с молодых лет Ункоку вос­
принял творческий метод Сэссю, и его про­
изведения представляют собой подражание
живописи этого великого мастера. Но в них
утрачена материальность, умелая организа­
ция пространства, присущие работам Сэссю,
и чувствуется лишь подражание форме учи­
теля. Однако у Ункоку есть и оригинальные
картины, отличающиеся, как правило, боль­
шими художественными достоинствами.
К художникам, наиболее успешно рабо­
тавшим в жанре живописи «цветов и птиц»,
относится Сога Тёкуан. Он был потомком
художника Сога Дзясоку и жил в Сакаи,
в провинции Сэнсю (сейчас префектура Оса­
ка). Подробности биографии Сога неиз­
вестны. Среди его картин есть складная
ширма «Цветы и птицы», находящаяся в
храме Хокуин на горе Коясан. Это и другие
его произведения выполнены в старом сти­
ле, характерном для периода Муромати. Они
отличаются интенсивным цветом, отчетли­
вым рисунком, подчеркнутой правдивостью
изображения. Сын Сога — Нитёкуан также
жил в Сакаи и писал картины.
Обращают на себя внимание следующие
обстоятельства: такие художники, как Кано
Санраку, Кайхо Юсё, Хасэгава Тохаку, были
выходцами из провинциальных самурайских
110

клеевыми красками, но вместе с тем их
авторы использовали средства японской жи­
вописи. Они изображают приезд в Японию
иностранцев, сцены торговли. Это так назы­
ваемые складные ширмы «Южные варвары»,
авторы этих работ неизвестны. До нас дошло
несколько десятков подобных произведений,
видимо, в то время эти складные ширмы
были в большом ходу.
Влияние европейского искусства на япон­
ское ослабло в результате гонений на хри­
стианство после восстания в Симабара в
1637 году и закрытия страны в 1639 году.
Усиление интереса к западной живописи на­
чалось лишь во второй половине периода
Эдо, когда в Японии усилилось внимание
к изучению европейской культуры и науки.

здавать художники самых различных школ
и направлений.
Мы уже говорили о жанровых картинах
школы Кано, авторство которых установ­
лено. Но существует ряд выдающихся жан­
ровых картин этой школы, авторы которых
неизвестны. Таковы, например, складная
ширма «Объездка лошадей», находящаяся
вхраме Дайгодзп, картина на стене Энмаин
храма Ондзёдзп, изображающая сцены раз­
влечений простого народа в сосновой роще.
В тот период было создано множество кар­
тин, на которых изображался труд мастеро­
вых. Из таких картин широкой известностью
пользуются произведения Ёспнобу (1552—
1640) — сына Кано Юкпнобу.
Живопись в западном стиле. В 1549 году
миссионер Франциск Ксавье впервые позна­
комил японцев с христианством. Вслед за
ним в Японию устремилось большое число
европейских миссионеров, которые начали
строить церкви и школы, появились и хри­
стианские миссионеры среди японцев. Дви­
жимые интересами расширения торговли,
многие даймё о-ва Кюсю, а затем и других
районов Японии приняли христианство. Ода
Нобунага в интересах борьбы с буддийским
духовенством также вначале поддерживал
христианство. Все это способствовало усиле­
нию влияния новой религии в Японии.
Одновременно с распространением хри­
стианства появились картины на бумаге, на­
писанные клеевыми красками, на христиан­
ские темы. В стиле европейской жанровой
живописи создавались фусума и складные
ширмы, их сюжет не был связан с христиан­
ством, и писались они японской краской,
смешанной с акварелью. До наших дней до­
шло немало таких произведений.
Сейчас уже почти не известны имена
художников, писавших в западном стиле.
Можно назвать лишь таких мастеров, как
Нобуката или Ямада Уэмон, принявший
христианство.
До наших дней сохранились произведе­
ния, которые отличаются от картин, копиро­
вавших европейские подлинники. Под влия­
нием европейской живописи они писались

РАННИЙ ПЕРИОД ЭДО

В ранний период Эдо художники школы
Кано и других направлений создавали произ­
ведения в стиле, господствовавшем в период
Момояма. Но в них были утрачены монумен­
тальность и строгость, присущие картинам
этого периода,— они стали более мелкими,
статичными. Было создано много жанровых
картин, их производство постепенно перешло
в руки профессиональных городских масте­
ров, да и по своей тематике они ограничи­
вались изображением жизни куртизанок,
актеров, став провозвестниками живописи
укиё-э. В раннем периоде Эдо упрочилось
положение художников школы Кано в
столице как придворных живописцев прави­
тельства бакуфу. Появился ряд художников
с яркой творческой индивидуальностью,
писавших в стиле, отличном от того, кото­
рый был распространен в период Момояма.
В начальный период Эдо в полный голос
заявила о своем существовании школа
Сотацу — Корина.
В позднем периоде Эдо положение изме­
нилось. Исчезли школы Кано и Тоса, оста­
лась без последователей и школа Сотацу —
Корина. Вместо них появились и развили
бурную деятельность, соперничая или объеди­
111

лиграфия), она тонко передавала быт воен­
ного сословия. На ширме изображены жен­
щина, играющая на сямисене, и другие
сцены. Судя по пейзажу, составляющему
фон ширмы (он выполнен в стиле, характер­
ном для пейзажей, изображенных на склад­
ных ширмах), она принадлежит, видимо,
художнику, глубоко изучившему технику
живописи школы Кано. На складной ширме
«Сидзё Кавахра», воссоздающей картину на­
родных празднеств в Киото, изображены раз­
личные зрелища и развлекающиеся зрители.
Она создана художником, писавшим в стиле
ямато-э. Картина «Купающиеся женщины»
с изображением куртизанки по манере и ис­
полнению излишне натуралистична, в ней
слишком подчеркнуто звучит чувственный
мотив. Она принадлежит, безусловно, кисти
профессионального городского художника.
К картинам переходного периода можно
отнести также складную ширму «Мацуура»,
изображающую сценки из жизни куртиза­
нок. В это время главная роль в создании
произведений живописи постепенно перехо­
дила от художников, принадлежавших к тра­
диционным школам, к профессиональным
городским мастерам, пародировавшим техни­
ку живописи «четыре вида искусства» и
подражавшим необычным для Японии про­
изведениям иностранных мастеров, ввози­
мым в страну благодаря развитию торговли.
Среди жанровых картин конца периода
Муромати и периода Момояма было много
таких, на которых изображались сцены раз­
влечений групп женщин из среды военного
сословия и горожан. Однако в период Эдо на
картинах стали чаще всего изображать не­
сколько, а иногда и просто одну женщину.
Если раньше объектом художественного
изображения были женщины из самых раз­
личных слоев населения, то теперь изобра­
жение стало ограничиваться специфическим
миром актеров или куртизанок, в этих кар­
тинах почти совершенно исчез пейзаж. Все
выразительные средства стали подчинять
задаче наиболее яркой передачи чувственно­
го содержания сценок, что оказало влияние
па манеру живописи. Картины эти утратили

няясь между собой, школа гравюры укиё-э,
школа Маруяма — Сидзё, школа Нанга,
школа европейской живописи, школа, рато­
вавшая за возрождение старой живописи
ямато-э.
Художники раннего периода Эдо. Миямото Мусаси (1584—1645), избравший себе
псевдоним Нитэн, известный фехтовальщик
своего времени, был одаренным живописцем.
Мусаси писал монохромные пейзажи в ма­
нере гэмпицу, для которой характерна стро­
гость, скупость мазков. Сохранилось довольно
много произведений Мусаси. Наиболее из­
вестны из них «Баклан» и «Пение птиц на
сухом дереве». Точность, лаконичность в пе­
редаче изображаемого объекта — вот что со­
ставляет основу творческой манеры Мусаси,
придавая его произведениям особую вырази­
тельность и внутреннюю силу.
Сёкадо Сёдзё (1584—1639) был священ­
ником храма Отокояма Хатпмангу. Живопи­
си учился у Кано Санраку. Он писал свое­
образные, оставлявшие впечатление незакон­
ченности скупые монохромные произведе­
ния, выдержанные в особом стиле.
Иваса Матабэ (1578—1650) был послед­
ним сыном Араки Мурасигэ, владельца замка
Итами. После падения замка во время меж­
доусобной войны Матабэ принял фамилию
матери — Иваса. В основе его творческой
манеры лежали принципы школы Тоса; вме­
сте с тем, вырабатывая свой собственный
стиль, художник сумел найти среднюю ли­
нию между ней и школами Кано и Ункоку.
Материалом для многих его произведений
служили старинные японские и китайские
сказания.
Жанровая живопись. Жанровые картины
в большом количестве создавались киотоской
школой Кано и другими школами. Наступил
расцвет жанровой живописи, которая посте­
пенно освободилась от влияния традицион­
ных школ и перешла в руки профессиональ­
ных городских мастеров.
Известна складная ширма «Хиконэ». Па­
родируя любимую тему живописцев школы
бундзинга «четыре вида искусства» (игра
на арфе, игра в шахматы, живопись, кал­
112

свежесть и чистоту, и жанровая живопись
после периода Гэнроку (1688—1704) усту­
пила место гравюре укиё-э.
Школа Кано. В период Эдо придворными
живописцами правительства бакуфу попрежнему оставались художники школы
Кано. Как уже отмечалось, после падения
дома Тоётоми художник Кано Мицунобу
перешел на службу к Токугава и много сде­
лал для упрочения положения этой школы.
Но человеком, утвердившим господствующее
положение школы Кано при правительстве
Эдо, стал Кано Танъю.
Кано Танъю (1602—1674) был старшим
сыном Таканобу, брата Мицунобу. После
смерти отца он вместе с братьями Наонобу
(1607—1650) и Ясунобу (1613—1685) стал
обучаться живописи у одного из учеников
Мицунобу — Кано Кои. Переехав в Эдо,
Танъю занял пост придворного художника.
После него на эту же должность были на­
значены Наонобу и Ясунобу, которые создали
свои мастерские. Опираясь на них, школа
Кано завоевала огромное влияние в мире
живописи периода Эдо, и основы этого могу­
щества были заложены Танъю.
Танъю расписывал мавзолеи и замки до­
ма Токугава, разбросанные по всей стране,
однако до наших дней дошли только фусума
из замков Нидзё и Нагоя. Эти произведе­
ния,— а сохранилось их довольно много —
сильно различаются между собой по манере
письма: среди них есть и картины, выпол­
ненные яркими красками в стиле, распро­
страненном в период Момояма, и картины,
написанные тушью. Произведения Танъю, во
многих отношениях весьма талантливые,
отличаются высоким мастерством исполне­
ния, но им недостает глубины.
Впоследствии влияние художников шко­
лы Кано возросло еще более, но в своем
творчестве они ограничивались подражанием
технике деда и отца, и искусство их утратило
элемент самостоятельности.
Но было бы ошибкой утверждать, что
среди представителей школы Кано тех лет
не было замечательных художников. Изве­
стен, например, Кусуми Морикагэ, ученик

Танъю. В биографии Морикагэ много неяс­
ного. Предполагают, что его деятельность
протекала в годы Канъэй — Гэнроку (20—
90-е годы XVII века) и умер он в глубокой
старости в Киото. До наших дней дошло не­
мало произведений Морикагэ, среди которых
есть и «картины гор и вод», и «картины цве­
тов и птиц», и буддийские картины. Харак­
терные черты его творческой манеры отчет­
ливо проявились в таких произведениях,
рисующих жизнь простого народа, как
складные ширмы «Отдых в беседке, увитой
тыквой», «Земледелие» и др.
Говоря об этих произведениях, следует
отметить, что хотя Морикагэ в своем творче­
стве и следовал стилю школы Кано, однако
он не был в плену ее традиций, внеся в
свои произведения мягкие контурные линии,
характерные для живописи ямато-э, и ис­
пользовав гибкую и в то же время эластично­
острую манеру письма. В его картинах до­
стигнута удивительная гармония между со­
держанием и методами ее воплощения.
Живопись Морикагэ ломала рамки школы
Кано, и, как предполагают, он в конце кон­
цов был изгнан из дома Танъю.
Другим известным художником школы
Кано в этот период был Ханабуса Иттё
(1652—1724), изгнанный из дома Ясунобу.
Существуют самые различные предположе­
ния о причинах его изгнания, но считают,
что художник вызвал гнев правительства
бакуфу и за это был сослан на остров Миякэдзима, где находился с 1698 по 1709 год.
После возвращения Ханабуса стал подписы­
вать свои произведения именем Иттё. Ему
принадлежат жанровые картины в стиле
школы Кано, отличающиеся, однако, более
легкими мазками кисти.
Школа Тоса. В начале периода Эдо, после
того как Мицунори, сын Мицуёси, уехал в
Сакаи, школа Тоса пришла в упадок. Но его
сын Мицуоки (1617—1691) возвратился в
Киото и возглавил придворную живописную
мастерскую. В живописный стиль этой шко­
лы Мицуоки внес новые элементы, причем
особенно охотно он писал перепелов. Мицуо­
ки возродил школу Тоса, внеся в нее новую
113

струю, но в дальнейшем она существовала
лишь благодаря следованию традициям.
Основоположником школы Сумиёси яв­
ляется Сумиёси Дзёкэй (1599—1670). Дзёкэй был учеником Мицуёси, однако, чтобы
возродить свою школу, он называл себя
братом Мицунори и принял имя Сумиёси.
Гукэй (1631 — 1705), старший сын Дзёкэя,
был назначен придворным художником пра­
вительства бакуфу. Это был первый случай,
когда художника, писавшего в стиле ямато-э,
пригласили на службу правительству, при­
чем после Гукэя эту должность занимали
художники школы Сумиёси. Гукэю принад­
лежит ряд жанровых картин, как, например,
свиток «В столице и вне ее», но в общем
произведения этой школы не
внесли
сколько-нибудь существенного в живопись
школы Тоса.
В конце периода Эдо под влиянием рас­
цвета
национальной
науки — кокугаку *
возродилась классическая живопись ямато-э
и появились течения, стремившиеся к ее
оживлению. Этот вид живописи стал назы­
ваться фукко ямато-э (возрожденная жи­
вопись ямато-э), и ее пионером является Та­
нака Тоцугэн (? — 1823). Тоцугэн родился
в Нагое, но впоследствии переехал в Киото
п обучался живописи в школе Тоса. Однако,
охладев к творческой манере этой школы,
лишавшей картины жизни, он приступил к
изучению древней японской культуры и пи­
сал самостоятельно картины в стиле ямато-э.
Известен также Рэйдзэй Тамэтика (1823—
1864), так же как и Тоцугэн, много сделав­
ший для возрождения живописи ямато-э.
В результате того, что его ошибочно приня­
ли за сторонника правительства бакуфу, он
был убит участниками антиправительствен­
ного движения **.
Школа Сотацу — Корина. Художником,
возродившим в новом качестве, отвечавшем
духу периода Эдо, живопись ямато-э, ока­
зался Сотацу. Его биография мало известна,
однако существует предположение, что он
был киотоским мастером по изготовлению
вееров и носил фамилию Таварая. Деятель­

ность Сотацу протекала в начале XVII века,
в годы Кётё, Гэнва и Канъэй (1596—1644),
причем он был близок к Карасумару Мицухиро ***. В числе наиболее выдающихся про­
изведений Сотацу можно назвать складные
ширмы «Гэндзи-моногатари», «Бог ветра и
бог грома», «Танцевальные и музыкальные
представления при дворе», «Разбросанные
веера» и, наконец, копию древнего эмакимо­
но «Сайгё-моногатари». Сотацу оставил так­
же после себя прекрасные произведения мо­
нохромной живописи — суйбокуга.
Подавляющее большинство персонажей
картин Сотацу можно найти в древних свит­
ках. Он заставляет их жить на огромных
полотнах, написанных в характерном для
него стиле, продолжавшем стиль ямато-э,
конца периода Муромати.
Произведения Сотацу отличаются гармо­
ничным сочетанием ярких красок, глубоко
продуманной композицией. Он свободно ис­
пользовал мягкую контурную линию, при­
бегая к так называемому методу тарасикоми,
заключавшемуся в том, что на еще не про­
сохшую тушь или краску с целью придания
рисунку некоторой расплывчатости накла­
дывали новый слой туши или краски.
Среди художников, связанных с Сотацу,
известен Хонами Коэцу (1558—1637). Коэцу
родился в семье Хонами, занимавшегося за­
точкой и полировкой мечей. Художник был
талантливым человеком, проявлял свое ма­
стерство во всех областях искусства, начиная
от каллиграфии, керамики, лаков маки-э и
кончая живописью. В Киото в пригороде
Такагаминэ Коэцу собрал различных масте­
ров и создал, если можно так выразиться,
«поселок искусств», названный им Коэцумура.
Огата Корин (1658—1716) был вторым
сыном богатого торговца тканями Кари Ка­
нал, родственника Коэцу. Вначале Корин
изучал живопись школы Кано, затем воспри­
нял манеру Сотацу, декоративную сторону
творчества которого он значительно усовер­
шенствовал. Путем необычного сочетания,
противопоставления красок он добивался
огромной впечатляющей силы своих картин.
114

Среди наиболее известных произведений, на­
писанных художником в сравнительно моло­
дом возрасте, можно назвать складную шир­
му «Ирисы», довольно однообразную по
краскам, а в числе поздних произведений —
удачно построенную в композиционном от­
ношении складную ширму «Красные и белые
цветы сливы». Брат Корина, Огата Кэндзан (1663—1743), был известным керами­
стом, а также неплохим живописцем и
оставил после себя полные поэзии и пре­
лести картины, выполненные в декоративном
стиле.
Примерно через столетие после Корина
в Эдо появился художник Сакаи Хоицу
(1761 — 1828). Он родился в семье главы кла­
на Химэдзи и был во многих отношениях
весьма примечательным человеком. Хоицу
изучал живопись школы Кано и других
школ, но в своем творчестве следовал и по­
дражал главным образом Корину.

Школа Мару яма — Сидзё. Во второй по­
ловине периода Эдо в районе Киото и Осака
стали появляться художники, которые писа­
ли картины в стиле сясэй для простых горо­
жан. Таков, например, художник Маруяма
Окё (1733—1795). В ранней юности Окё
учился живописи на произведениях школы
Кано. В молодости он писал так называемые
картины мэганэ-э (на них смотрели сквозь
увеличительное стекло), в которых исполь­
зовал известные ему приемы европейской
живописи: перспективу, светотень и т. д.
Синтезировав полученные знания, художник
создал школу Маруяма, основывающуюся
на методе сясэй. Окё был весьма плодови­
тым художником и оставил после себя боль­
шое количество произведений. Его картины,
целью которых было правдивое изображение
объекта, построены по законам перспективы
с использованием трех измерений. Что ка­
сается техники живописи, то в основном он
применял волосяную кисть, кроме того, при­
бегал к своему собственному методу — «катабокаси» **, все это позволило ему прав­
диво, в убедительной простой манере изо­
бразить животных и растения, весь пейзаж
окрестностей Киото.
У Окё было множество учеников, наибо­
лее выдающиеся из них —Го Сюн (1752—
1811) и Нагасава Росэцу (1755—1799). Го
Сюн сначала носил имя Мацумура Гэккэй и
обучался стихосложению и живописи у Ёса
Бусона. Впоследствии он принял фамилию Го
и имя Сюн. После смерти Бусона Го Сюн
начал изучать творческую манеру Окё и от
живописи в стиле Нанга перешел к живопи­
си сясэй. Го Сюн основал школу, названную
им Сидзё. Школа Маруяма — Сидзё пользо­
валась огромным влиянием среди киотоских
живописцев, существовала она вплоть до
конца периода Эдо. Но даже и сейчас тра­
диции этой школы весьма сильны в кругах
художников Киото.
Ито Дзякутю (1716—1800) родился в
Киото в семье оптового торговца овощами.
Вначале учился живописи на произведениях
школы Кано, а несколько позже воспри­
нял метод полихромной живописи Корина.

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД ЭДО

Нагасакская школа, школа Нанпин (Нань
Пин). Спасаясь от волнений, которыми был
охвачен Китай в конце Минской эпохи, в На­
гасаки прибыл И Жань (1601 —1668), монах
секты Обаку, одного из ответвлений секты
Дзэн. И Жань был хорошим живописцем,
у него обучались такие японские художники,
как Кавамура Дзякуси (1630—1707), Вата­
набэ Хидэёси (1639—1707) и другие. Именно
в Нагасаки появился новый стиль живописи,
воспринявший живописную манеру сясэй *.
Эту школу живописи называют нагасакской.
Кита Сюун (50—60-е годы XVII в.) и Кита
Гэнки (60—90-е годы XVII в.) также жили
в Нагасаки. В стиле сясэй они писали порт­
реты анфас. В 1731 году китайский худож­
ник Чэнь Цюань (псевдоним Нань Пинь)
прибыл в Нагасаки и привез написанные
в стиле сясэй жанровые «картины цветов и
птиц». Они способствовали распространению
нового направления по всей стране. Это на­
правление и получило наименование школы
Нанпин.

115

Художник использовал интенсивные краски,
тщательно выписывал мельчайшие детали.
Именно эти специфические черты отличали
его картины жанра «цветы и птицы».
Школа Нанга. Термин нанга употребляет­
ся в том же смысле, что и бундзинга, однако
вначале эти термины имели различное зна­
чение. В континентальной живописи того пе­
риода существовали два больших течения:
первое было представлено художниками-про­
фессионалами, второе — художниками-непро­
фессионалами. Второе течение как раз и
называлось бундзинга *. Это направление
следовало самым различным стилям, но при­
мерно в XIV веке художники бундзинга вы­
работали свою живописную манеру. Она со­
стояла в наложении тонких мягких мазков
один на другой. С этого времени живопись
бундзинга стала называться нанга. Иными
словами, принадлежность к течению бун­
дзинга определялась характером квалифика­
ции художника, тогда как принадлежность
к школе нанга означала следование опреде­
ленному живописному стилю. Когда полу­
чила распространение живопись нанга, то в
ее стиле стали писать даже профессиональ­
ные художники.
В Японии живопись нанга появилась во
второй половине периода Эдо, то есть в
XVIII веке. Пионерами этой живописи были
ученый из клана Кисю-Гион Нанкай (1676—
1752), который родился в Нагоя в семье бо­
гатого торговца лекарствами, поэт Сакаки
Хякусэн (1697—1752), выходец из семьи
одного из должностных лпц клана Яматоурияма, Янагидзава Киэн (1704—1758), из­
вестный как человек тонкого вкуса, проявив­
ший свои способности в самых различных
областях, и другие. Они писали, подражая
живописи нанга и в то же время заимствуя
элементы живописи хокуга **, противопо­
ложной нанга. Эти художники, подвержен­
ные различным влияниям, не создали соб­
ственной школы. Основоположниками ориги­
нальной японской живописи нанга стали Икэ
Тайга и Ёса Бусон.
Икэ Тайга (1723—1776) родился в кре­
стьянской семье в пригороде Киото. Вначале

Тайга изучал живопись школы Тоса. Однако
после того как он открыл мастерскую по
производству вееров, его начала привлекать
живопись нанга. Изучив наставления по
живописи, художник стал писать в стиле
нанга. Тайга обучался также у Янагидзава
Киэна и воспринял живописную манеру
школы Сотацу — Корина и даже европейскую
живопись. Тайга много путешествовал и пре­
красно знал японский пейзаж. Все это и по­
зволило ему создать собственную школу жи­
вописи нанга, которая по своему характеру
отличалась от традиционной живописи этого
жанра. Тайга создал много выдающихся про­
изведений, как малых форм, так и круп­
ных — складных ширм, фусума. Они прони­
заны светом, полны спокойствия и вырази­
тельности. Художник писал их интенсив­
ными красками или тушью, используя
три измерения, умело строил пространство
второго плана в композиционном отноше­
нии.
Ёса Бусон (1717—1783) был известным
поэтом, мастером хайку ***, любил также
живопись. Предполагают, что живописи он
обучался у Сакаки Хякусэна. Не ограничив­
шись этим, художник изучал также китай­
скую живопись Сунской, Юаньской и Мин­
ской эпох и выработал собственную манеру
письма. В последние годы жизни он создал
ряд особенно удачных произведений, изобра­
жавших японский пейзаж. Его картины в
стиле хайга **** полны мягкости и чистоты,
прекрасны по исполнению.
После того как благодаря Тайга и Бусону
японская живопись нанга достигла серьез­
ных успехов, всюду появились живописцы,
писавшие в этом стиле, который постепенно
стал основным.
Урагамп Гёкудо (1745—1820) родился в
Бидзэне (сейчас префектура Окаяма) и слу­
жил у главы клана Нитта. Излюбленным
его занятием была игра на кото *****, он так­
же прекрасно писал картины, однако был, ви­
димо, самоучкой. В 1794 году Гёкудо неожи­
данно оставил клан и начал странствовать по
стране. Причина состояла в том, что Гёкудо
стремился избежать опасности, грозившей
116

ему после запрета учений, не способствовав­
ших проведению реформ эпохи Кансэй
(1789—1900). Большую часть своих произ­
ведений Гёкудо написал в странствии, причем
в основе его творчества лежало острое вос­
приятие природы. Пейзажам Гёкудо свойст­
венно чувство суровости и грусти.
Аоки Мокубэй (1767—1833) родился в
Киото, в Наватэ. Отец его был владельцем
небольшой закусочной. Мокубэй получил из­
вестность как керамист, мастер фарфоровых
изделий. Одновременно он был художником,
добившимся особенно большого успеха в
пейзажной живописи, отличавшейся чисто­
той красок и удачной композицией.
Среди живописцев школы нанга, живших
в районе Кансай, можно отметить таких ма­
стеров, как Окада Ханко (1782—1846) и
Таномура Тикудэн (1777—1835), создавших
ряд высокохудожественных произведений.
Тикудэн родился в семье медика, служив­
шего при правителе клана Ока в Бунго (сей­
час префектура Оита), и был конфуциан­
ским ученым. Во время крестьянского вос­
стания в клане Ока дважды предлагал
планы реформ политики клана, но они не
были приняты. Уйдя в отставку, Тику­
дэн посвятил себя живописи. Искусство он
изучал самостоятельно и наибольшего успеха
достиг в живописи малых форм.
В Эдо живопись нанга возникла позже,
чем в районе Кансай, и начало ей положил
Тани Бунтё (1763—1840). На первом этапе
творчества Бунтё изучал живопись школ
Кано, а позже перешел к живописи нанга.
Его картины представляли собой нечто сред­
нее между живописью нанга и хокуга.
В некоторых произведениях Бунтё, кото­
рый писал и портреты, чувствуется влияние
европейской живописи. Живописная ма­
нера художника отличается стилистиче­
ским многообразием. Учениками Бунтё
были Ватанабэ Кадзан, Татихара Кёсё и
другие.
Ватанабэ Кадзан (1793—1841) был саму­
раем клана Тавара в Микава (сейчас префек­
тура Аитп) и затем дослужился до должно­
сти старейшины. Проявляя интерес к запад­

ным наукам, он придерживался передовых
взглядов. Во время ареста группы сторонни­
ков сближения с Западом, в которую вхо­
дили ученые, изучавшие западную культуру
и науку, был схвачен властями. Кадзану
было запрещено покидать клан Тавара, и
он покончил жизнь самоубийством. Учиться
живописи Кадзан начал с ранних лет, стре­
мясь помочь семье, находившейся в тяже­
лом материальном положении. Учителем его
был Тани Бунтё, однако на него оказал
большое влияние и Нань Пин. Восприняв
технику западной живописи, Кадзан создал
стиль, отличавшийся энергичностью и на­
пряженностью контурных линий. Наиболее
сильной стороной творчества художника был
реалистический портрет, написанный в трех
измерениях с использованием присущего
европейской живописи метода светотени. Эти
произведения Кадзана открыли новую стра­
ницу в японской портретной живописи. Уче­
ником Кадзана был Цубаки Тиндзан (1801 —
1854). Он прекрасно воспринял манеру учи­
теля, но произведения его выполнены в более
мягкой манере.
Татихара Кёсё (1785—1840) был саму­
раем клана Мито. Живописи учился у Бун­
тё, затем изучал живопись школы Маруяма.
Особенностью его творческой манеры яв­
ляется свобода, непринужденность.
Живопись эдоской школы нанга в отличие
от живописи той же школы в районе Кан­
сай имела мало общего с ортодоксальным
стилем нанга и представляла собой смеше­
ние стилей ряда школ.
В конце периода Эдо живопись школы
нанга распространилась по всей Японии,
однако произведения художника утратили
индивидуальные черты, в них усилились
элементы формализма.
Укиё-э*, Живопись укиё-э, с одной сто­
роны, унаследовала традиции оригинальной
жанровой живописи конца периода Муромати
и начала периода Эдо, а с другой — продол­
жала линию отогидзоси и канадзоси **. Но
укиё-э по своему характеру несколько отлича­
лась от них. Это отличие состояло в том, что
укиё-э — искусство горожан политической
117

столицы, каковым являлся Эдо,— развива­
лось главным образом как гравюра. В пе­
риод бакуфу горожане, находившиеся под
гнетом военного сословия, искали выход
своему недовольству в развлечениях и теат­
ре, поэтому материалом почти для всех про­
изведений укиё-э послужила жизнь куртиза­
нок и актеров. Вряд ли существовал человек,
которого всецело можно считать зачинателем
гравюры укиё-э, но как художника, способ­
ствовавшего процветанию этого жанра,
можно назвать Хиспкава Моронобу.
Хпсикава Моронобу (1618? —1694?) изве­
стен и как живописец, но главная его за­
слуга состояла в том, что он поднял гравюру
до уровня высокого искусства. Моронобу
принадлежит огромное количество книжных
иллюстраций, среди них есть такие, темой
которых стала жизнь крестьян. Худож­
ник сделал иллюстрации важнейшей частью
книги, освободив их от роли приложения,
которую они играли прежде *. Моронобу
создавал и рисунки на отдельных листах.
Гравюра укиё-э, которую можно было вы­
пускать дешево и в большом количестве,
получила огромное развитие как народное
искусство периода Эдо.
Среди школ живописи укиё-э, возникших
одновременно со школой Хпсикава, можно
назвать школу Тории**. Ее основатель То­
рии Киёмото (1645—1702) был осакским
актером. Затем Киёмото переехал в Эдо, где
специализировался на создании театральных
декораций. Его сын Кпёнобу (1664—1729)
иллюстрировал книги, делал рисунки на от­
дельных листах, а также, следуя профессии
отца, писал декорации. В начале XVIII века
появился еще один художник — Кайгэцудо
Андо. К его школе принадлежало большое
число мастеров, в основном они работали в
области живописи, но были у них и гра­
вюры. Композиция их произведений всегда
была одинаковой: на них крупным планом
во весь рост изображалась куртизанка. Мпягава Тёсюн (1683—1753) особенно охотно
писал портреты женщин, но, будучи преиму­
щественно специалистом в живописи укиё-э,
он не достиг особых высот в гравюре.

Ранняя гравюра, будучи монохромной,
была весьма несовершенна, так как тех­
ника гравировки оставалась еще на низком
уровне: тогда еще не научились резать тон­
кие линии. Гравюры раскрашивались в не­
сколько цветов от руки, и, поскольку основ­
ной краской была киноварь, их называли
тан-э (киноварь по-японски «тан»). Потом
стали создавать сицу-э (лакированные кар­
тины), добавляя в тушь клей и таким об­
разом придавая гравюре блеск.
Период, когда в искусстве гравюры гос­
подствовала техника тан-э, продолжался до­
вольно долго, но примерно с 1744 года
начали печататься пусть еще простые, но
уже цветные гравюры. Это были так назы­
ваемые бэйдзури-э. Рисунок резался более
тонко и усложнялся, значительное внимание
стало уделяться цвету. Но все же и эти гра­
вюры оставляли впечатление некоторой при­
митивности. Наиболее выдающимся худож­
ником переходного периода от тан-э к
бэйдзури-э был Окумура Масанобу (1686—
1764), занимавшийся также издательской
деятельностью. Он известен и как зачи­
натель того направления в живописи укиё-э,
которое восприняло метод воздушной пер­
спективы. Среди художников, творивших в
тот же период, можно назвать Нисимура
Сигэнага (1697—1756) и Испкава Тоёнобу
(1711-1785).
Когда техника гравюры бэйдзури-э до­
стигла достаточно высокого уровня, Судзуки
Харунобу (1725—1770) в 1765 году открыл
способ печатания многоцветной гравюры, на­
зываемой нисики-э ***. Цветная гравюра —
синтезированное искусство. В ее создании
принимали участие художник, гравер и пе­
чатник, объединенные в печатной мастер­
ской, и только благодаря совершенству тех­
ники гравировки и печатания гравюра укиё-э
получила тогда стремительное развитие.
Женщины, изображенные на картинах со­
здателя цветной гравюры Харунобу, бук­
вально поражают зрителя своей неземной
прелестью и чистотой, изяществом и гра­
цией. Первые гравюры нисики-э принадле­
жат Тории Киёмицу (1735—1785), писав­
118

Кацусика Хокусай был учеником Кацу­
кава Сюнсё, но впоследствии порвал с ним.
Он был весьма разносторонним, темпера­
ментным художником, до глубокой старости
сохранившим горячий интерес к живописи.
В произведениях Хокусая есть светотень,
перспектива, воспринятые художником из
европейской живописи. Правда, Хокусай
иногда допускал некоторую утрировку, но
наиболее сильной стороной его творчества
является передача движения. Художник со­
здал произведения настолько совершенные
в композиционном отношении, что подобные
им редко можно встретить в живописи укиё-э.
Наиболее выдающиеся его гравюры были по­
священы пейзажу.
Андо Хиросигэ был учеником Утагава
Тоёхиро. Вначале он писал портреты акте­
ров и куртизанок, но прославился созданием
серии гравюр «53 станции Токайдо». В отли­
чие от произведений Хокусая гравюры Хиро­
сигэ более спокойны. Он трогательно, с лю­
бовью передает мельчайшие изменения
японского ландшафта в зависимости от вре­
мен года.
Живопись в западном стиле (ёфуга).
В связи с запрещением христианства рас­
пространение живописи в западном стиле
(ёфуга) на некоторое время прекратилось.
Но по мере увеличения интереса к изучению
голландского языка *, европейской науки и
культуры эта живопись начала возрождать­
ся. Пионером в этой области выступил из­
вестный ученый Хирага Гэннай (1729—
1779), изучавший методы европейской живо­
писи и писавший произведения в европей­
ском стиле. Гэннай был приглашен в клан
Акита, где он обучил технике европейской
живописи одного из самураев клана — Отано
Наотакэ; отсюда и берет свое начало заро­
дившееся в клане Акита течение живописи
в европейском стиле.
Сиба Кокан (1738—1818) изучал вначале
живопись школ Кано и Нанпин, затем писал
картины в стиле укиё-э, а позже, познако­
мившись с Хирага Гэннай, стал проявлять
интерес к голландской науке и искусству.
Изучив технику живописи маслом и ознако­

шему актеров и куртизанок, и основателю
школы Утагава — Утагава Тоёхару (1735—
1814), внесшему в пейзажную живопись
стиль укпё-э.
Конец XVIII века— золотой век гравюры
ниспки-э: в это время возникли новые тех­
нические приемы, появились новые худож­
ники.
Кацукава Сюнсё (1726—1792) специали­
зировался на гравюрах актеров. Он сломал
застывший формалистический метод школы
Тории и стал реалистически передавать ин­
дивидуальные черты изображаемого чело­
века. Сюнсё оказал огромное влияние на бо­
лее позднюю гравюру, темой которой была
жизнь актеров.
Биография Тосюсай Сяраку неизвестна,
но, судя по дошедшим до нас произведениям
этого мастера, его деятельность как художни­
ка длилась всего 10 месяцев, с мая 1794 года
до февраля 1795 года. Сяраку довел до выс­
шей степени совершенства передачу индиви­
дуальных черт актеров. Скупыми линиями,
лаконичными красками, не приукрашивая
актера, он очень точно, в мельчайших под­
робностях передавал его облик, мастерски
схватывал неуловимое движение, раскрываю­
щее его внутренний мир.
Тории Киёнага (1752—1815) первым
стал создавать многолистные серии гравюр,
которые отличались совершенной компози­
цией, им создана целая галерея женских
образов. Однако наиболее выдающимся из
мастеров-граверов, посвятивших свое творче­
ство изображению женщин, был, пожалуй,
Китагава Утамаро (1753—1806). Особен­
ности его творчества отчетливо проявляются
в погрудном портрете Окуби-э, в котором
художник раскрывает душевную чистоту
женщины.
Но вот кончился золотой век гравюры
нисики-э, и она пришла в упадок. Изображе­
ния стали утрированными, цвета — крича­
щими. Однако в пейзажном жанре гравюры
появились два выдающихся мастера — Ка­
цусика Хокусай (1760—1849) и Андо Хиро­
сигэ (1797-1858).

119

мившись с голландскими трудами по вопро­
сам искусства, он впервые в Японии стал соз­
давать гравюры на меди. Другим путем, чем
Кокан, пришел к созданию гравюры на меди
Аодо Дэндзэн (1748—1823).
Кроме упомянутых художников, в конце
описываемого периода в Эдо, Киото, Осака и
Нагасаки появился ряд других художников,
писавших в европейском стиле. Эта живо­
пись непосредственно смыкается с аналогич­
ной живописью периода Мэйдзи.
Причины распространения живописи в
европейском стиле в годы Мэйдзи коренились
в самой политике правительства бакуфу.

Б конце периода Эдо иностранные корабли
подошли к берегам Японии и вынудили ее
открыть порты *. Это заставило правитель­
ство бакуфу начать более глубокое изучение
иностранных государств. С этой целью в
1811 году оно организовало переводческое
управление, которое в 1855 году было пре­
вращено в управление иностранных книг —
Есёсё; в 1856 году управление было переиме­
новано в Бансё сирабэсё. В 1861 году при
этом управлении был создан отдел живописи,
в котором работали пионеры живописи в ев­
ропейском стиле годов Мэйдзи — Каваками
Тогай и Такахаси Юити.

НОВОЕ И НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ

Новое и новейшее время в Японии охва­
тывает период начиная с революции Мэйдзи
1868 года и до настоящего времени. Пере­
мены, вызванные этой революцией, оказали
огромное влияние также и на японское
искусство.
Одновременно с модернизацией японского
общества современные черты приобретало и
искусство, причем этот процесс протекал в
условиях влияния европейского искусства и
сложного переплетения национальных эле­
ментов с европейскими. С другой стороны, в
первые годы Мэйдзи все еще были сильны
позиции консервативного искусства, стре­
мившегося сохранить в неизменном виде тех­
нику, унаследованную от периода Эдо. Эта
борьба нового со старым наблюдалась во всех
областях искусства и продолжалась вплоть
до начала периода Тайсё (1912—1925).
В годы Тайсё влияние основных течений
европейского искусства на искусство Японии

усилилось еще более. С началом периода
Сёва эта тенденция продолжала развиваться.
Вместе с тем в эти же годы продолжали со­
здаваться произведения традиционного япон­
ского искусства. Таким образом, процесс ста­
новления современного японского искусства
проходил в условиях одновременного разви­
тия этих двух течений, переплетавшихся
между собой.
Стремление создать новое искусство на
основе старых традиций обнаруживается в
произведениях всех выдающихся деятелей
искусства Японии после революции Мэйдзи.
Но еще нельзя сказать, что эта важнейшая
задача разрешена как с теоретической, так и
практической точки зрения. Тяжесть выпол­
нения этой ответственной задачи всегда ле­
жала на плечах современного японского ис­
кусства, и его история красноречиво свиде­
тельствует об этом.

АРХИТЕКТУРА

Революция Мэйдзи положила конец длив­
шейся долгие годы изоляции страны. В Япо­
нию стала быстро проникать западная куль­
тура. Стиль и техника западных построек
были восприняты и в области архитектуры.
Но появилась необходимость прибегнуть к
конструкциям и материалам, абсолютно от­
личным от тех, которые издавна использова­
лись в японской архитектуре,— так возникла
большая проблема в архитектуре. Известно,
что японские здания почти все деревянные и
представляют собой строение типа магуса, с
опорными столбами, скрепленными попереч­
ными балками — кэта и балками крыши —
хари. Европейские же здания возводились из
камня или кирпича, и одним из их конструк­
тивных элементов были римские арки. По­
этому естественно, что различия в материале
и конструкции не могли не затруднить строи­
тельство зданий в новом стиле. Кроме того,
завезенный в Японию архитектурный стиль
был весьма эклектичен и к тому времени счи­
тался устаревшим даже в Европе. Японские
архитекторы должны были приложить много
усилий, чтобы овладеть стилем, выработан­
ным на протяжении всей истории развития
западной архитектуры.
Нельзя сказать, что до периода Мэйдзи в
Японии совсем не возводилось построек в
западном стиле. Так, в конце периода Эдо
были построены здания иностранных сеттль­
ментов, таможни, посольства, а также ткац­
кие фабрики, церкви. Здания иностранных
сеттльментов были выдержаны в так назы­
ваемом «колониальном стиле», с характер­
ными для него большими открытыми веран­
дами. Из промышленных зданий наибольшей
известностью пользуется ткацкая фабрика в
Кагосиме. Из церковных построек следует
упомянуть воздвигнутую в 1864 году в Нага­
саки церковь Оцу тэнсюдо. Она сооружена по
проекту французского миссионера Фюре и
представляет собой трехнефную церковь.

В 1874 году церковь была реконструирована.
Что же касается такого строительного мате­
риала, как кирпич, то еще в 1853 году Эгава
Тародзаэмон использовал его для сооружения
отражательной печи. Сооружение римских
арок относится к более раннему периоду.
Они применялись еще в начале периода Эдо
при строительстве каменного моста Мэганэбаси.
Таким образом, в начале периода Мэйдзи
уже имелись теоретические сведения и опыт
в возведении сооружений з стиле западной
архитектуры, но число этих построек было
незначительно. Поэтому совершенно естест­
венно, что после революции Мэйдзи всему
нужно было учиться заново.
Период с 1868 по 1886 год можно назвать
периодом знакомства с принципами западной
архитектуры. Нам представляется целесооб­
разным классифицировать постройки тех лет
на следующие два вида: постройки, соору­
женные японцами, и постройки, спроектиро­
ванные иностранцами.
Рассмотрим сначала здания первого вида.
С конца периода Эдо японские архитекторы
начали осваивать технику и стиль построек,
сооруженных на территории иностранных
сеттльментов, или попросту копировали их,
строя здания в стиле, который можно на­
звать имитацией европейского. В этом слу­
чае строения, естественно, были деревянны­
ми, в них широко использовались отдельные
детали, выполненные в традиционном япон­
ском стиле. Вопреки ожиданию оказалось, что
подражание деревянным западным строе­
ниям довольно несложно. Далее, выяснилось,
что даже штукатурные работы можно совме­
стить с издревле существовавшей техникой.
Иногда даже камины с помощью штукатурки
делали под мрамор.
Известны имена японских мастеров, стро­
ивших в тот период здания в западном стиле.
Ими были Киёмидзу Ёсискэ (второй) и Хая124

си Таданори. Киёмидзу приехал в Эдо в годы
Тэмпо (1830—1844) и впервые познакомился
с западной архитектурой в Йокогаме. Одной
из его выдающихся построек был сооружен­
ный в 1868 году отель Цукидзи. Это двух­
этажное деревянное строение с верандой на
втором этаже. Центр здания венчает пяти­
этажная башня. Стены здания отделаны ча­
стично плоской черепицей, частично оштука­
турены. Деревянные части здания окрашены,
сёдзи застеклены, на окнах сделаны наруж­
ные решетчатые ставни. Оно представляет
собой типичный образец ранней японской
архитектуры в западном стиле. В 1872 году
Киёмидзу закончил строительство дома ком­
пании Мицуи (впоследствии Первый госу­
дарственный банк), причем в центре его так­
же возвышается башня. В этом здании еще
больше чувствуется смешение восточного и
западного стилей. Хаяси также построил
большое число правительственных учрежде­
ний. Одной из его лучших построек является
университет Кайсэй гакко (1873). Она может
служить образцом архитектуры учебных за­
ведений того времени.
До наших дней сохранилось большое чи­
сло школьных зданий, построенных в тот пе­
риод: школа Мацумото в префектуре Нагано,
школа Мицукэ в префектуре Сидзуока и ряд
других школ в префектурах Нагано, Ямаиаси и т. д.
Правительство Мэйдзи с целью развития
науки и промышленности пригласило в Япо­
нию большое число иностранных инженеров
и ученых. Среди них было немало и архитек­
торов. Так, в 1868 году в Японию прибыл
английский архитектор Т. Дж. Уотерс, осу­
ществивший постройку в Осакамонетного
двора. Существующий сейчас сэмпукан (зда­
ние, где осуществлялась проверка денег) был
выстроен в 1871 году как помещение для
приемов; это двухэтажное здание, построен­
ное из камня и кирпича в колониальном
стиле. Сооруженное в том же году здание ли­
тейной сохранилось лишь частично (вести­
бюль). В нем явно обнаруживается класси­
ческий стиль.

В дальнейшем Уотерс переехал в Токио и
в течение 1873—1878 годов вел работы по
строительству на Гиндзе * ансамбля двух­
этажных кирпичных зданий. Это был знаме­
нательный для того времени факт с точки
зрения улучшения принципов планировки
городов, но, поскольку такое мероприятие
было совершенно новым, на пути к его завер­
шению встретилось много неразрешимых
проблем и оно не было доведено до конца.
С 1874 года постройка правительственных
зданий целиком перешла в ведение департа­
мента промышленности. В 1872 году в Япо­
нию по приглашению этого департамента
приехал в качестве инженера и лектора
француз Ш. де Буенвиль. Им построен пре­
красный, отличающийся богатством отделки
лекционный зал политехнического института.
В 1876 году в Японию приехал итальянец
Г. В. Капелетти, который внес в архитектуру
романский стиль. Он построил военный му­
зей Юсюкан.
Особенно много для обучения японских
мастеров принципам архитектуры и проекти­
рования зданий сделал англичанин Дж. Кон­
дер. Он родился в 1852 году в Лондоне, где
получил образование архитектора. В 1877 го­
ду Кондер приехал в Японию и стал работать
в департаменте промышленности, одновре­
менно он начал читать лекции на строитель­
ном факультете политехнического института.
В 1879 году состоялся первый выпуск его
воспитанников — первых японских архитек­
торов, среди которых были Тацуно Кинго,
Сонэ Тацудзо, Катаяма Токума. Кондер чи­
тал лекции в институте до 1892 года и вос­
питал немало японских архитекторов. Кроме
того, Кондер создал Архитектурное управле­
ние и вообще много сделал для развития
японской архитектуры. Он умер в Японии в
1920 году.
По проектам Кондера было построено
более шестидесяти зданий. Первым зданием,
спроектированным им по приезде в Японию,
был Токийский императорский музей, по­
строенный в 1882 году. Это кирпичное двух­
этажное здание, занимающее огромную пло­
щадь в 758 цубо (1 цубо равен 3,31 квадрат­

125

ных метра), с арками, выполненными вмагометанском стиле, увенчанными куполами.
Для тех лет это было выдающееся сооруже­
ние. К сожалению, оно было разрушено во
время землетрясения 1923 года и не сохра­
нилось до наших дней. Клуб Рокумэйкан со­
оружен в 1883 году. Это также кирпичное
двухэтажное здание в стиле английского ре­
нессанса. Клуб существовал долгие годы, и
с ним связан целый период в истории Япо­
нии, так называемый «период Рокумэйкан» *,
но во время войны, как это ни печально, зда­
ние было разрушено. Здание юридического и
литературного факультетов Токийского уни­
верситета (не сохранилось) представляло
собой кирпичное строение в готическом сти­
ле. Оно явилось как бы эталоном стиля при
сооружении существующих сейчас учебных
корпусов университета.
Таким образом, постройки Кондера удач­
но сочетали в себе самые различные стили,
но весь стиль его построек можно назвать
эклектическим. Им построены и другие зда­
ния, например церковь Николая (1891).
Она сооружалась по проекту, созданному в
России, в который Кондер внес некоторые
исправления. Во
время землетрясения
1923 года купол церкви сгорел, но впослед­
ствии был восстановлен. Церковь Николая
существует и поныне.
В 1885 году департамент промышленно­
сти был упразднен. В следующем году воз­
ник план сосредоточения всех правительст­
венных учреждений в одном месте **. По
рекомендации германского правительства к
проектированию здания приступили Герман
Энде п Вильгельм Бекман. В это же время
в Германию были откомандированы три вы­
пускника политехнического института, кроме
них, на учебу были посланы восемь специа­
листов деревообделочных и других строи­
тельных работ. Однако этот грандиозный,
рассчитанный на долгие годы проект так и
не был реализован в связи с изменением об­
становки в Японии и из-за отсутствия единой
точки зрения по вопросу о выборе архитек­
турного стиля. Но все же три архитектора,
направленные в Германию на обучение, впо­

следствии внесли значительный вклад в раз­
витие японской архитектуры, много сделали
и обучавшиеся там специалисты строитель­
ных работ.
Таким образом, постепенно руками япон­
цев стали проектироваться и строиться зда­
ния в европейском стиле. Одно время в Япо­
нии получил распространение немецкий
стиль. Здание министерства юстиции, по­
строенное в 1895 году, спроектировано в
основном приехавшим из Германии Менцем
под руководством Энде и Бекмана. Оно пред­
ставляет собой типичный образец немецкого
стиля.
Три архитектора, обучавшиеся в Герма­
нии, также строили преимущественно в не­
мецком стиле. По проекту Ватанабэ Юдзуру
в 1890 году был построен отель Тэйкоку (не
сохранился), Цумаки Ёрики спроектировал и
в 1893 году построил Токийский муниципа­
литет (не сохранился) и в 1899 году — зал
заседаний Токийской торгово-промышленной
палаты, Каваи Кодзо в 1900 году построил
здание Осакского апелляционного суда.
Из первых выпускников политехниче­
ского института Тацуно Кинго был оставлен
в институте для чтения лекций, кроме того,
он спроектировал много зданий. По его про­
екту в 1888 году было построено главное
здание инженерного факультета Токийского
университета. Здание Японского банка со­
оружалось в течение 1890—1896 годов, это
было типичное для того времени сооружение.
В нем наглядно проявился тот европейский
архитектурный стиль, который восприняли
японские строители в период Мэйдзи. Оно
построено из кирпича и камня в основном
в стиле итальянского ренессанса. По своей
конструкции здание было весьма прочным,
но в результате землетрясения 1923 года за­
горелся его купол и огонь сильно повредил
внутренние помещения, которые были впо­
следствии почти полностью перестроены.
Однако часть помещений, обращенных во
внутренний двор перед вестибюлем основ­
ного здания, сохранилась почти полностью.
В последние годы жизни Тацуно спроекти­
ровал Токийский вокзал (1914). Он также
126

построен в стиле ренессанс. Это кирпичное
строение с металлическим каркасом — в те
годы прочности конструкции уделялось ос­
новное внимание. Землетрясение 1923 года
сильно повредило здание вокзала, потребо­
вались значительные работы по восстановле­
нию купола и других частей здания.
Катаяма Токума был приглашен в ми­
нистерство двора и в качестве придворного
архитектора спроектировал большое количе­
ство дворцов, домов знати и т. д. Наиболее
выдающаяся его работа — императорский
дворец Акасака (до недавнего времени Пар­
ламентская библиотека). Он сооружен в 1909
году и несет весьма заметные следы подра­
жания архитектуре императорских дворцов
Франции. Дворец построен в стиле, в кото­
ром характерный для периода Мэйдзи про­
цесс заимствования элементов западной ар­
хитектуры достиг наивысшей точки. Дворец
и внутри и снаружи богато украшен. Хёкэйкан, представляющий собой часть Токий­
ского национального музея в Уэно, построен
в 1908 году в стиле ренессанс. В своих по­
стройках Катаяма достаточно умело исполь­
зовал методы западной архитектуры. В этом
его большая заслуга.
С начала периода Мэйдзи все строи­
тельные работы велись в основном прави­
тельством. Но благодаря японо-китайской и
русско-японской войнам значительно окреп­
ли частные компании, такие, как Мицуи,
Мицубиси, Сумитомо, которые тоже присту­
пили к строительству. Первый дом Мицубиси
сооружен в 1894 году архитектором Сонэ Тацудзо совместно с Кондером. Это кирпичное
трехэтажное здание, отличающееся ясностью
замысла. Затем были построены второй и
третий дома Мицубиси. Ансамбль этих зда­
ний был назван «Лондоном на одной улице».
Они послужили как бы эталоном городского
строительства в Токио. В строительстве до­
мов компании Мицуи принял участие Ёкогава Тамискэ.
Япония — страна, весьма подверженная
землетрясениям, поэтому кирпичные строе­
ния сильно разрушались. В связи с этим
японские архитекторы всегда проявляли

большой интерес к конструкциям зданий но­
вого типа. В 1895 году из Франции была
завезена идея металлического каркаса, ее
осуществили при постройке завода Сюэйся.
Вслед за этим была воспринята американ­
ская конструкция металлического каркаса.
Что касается зданий из железобетона, то
впервые такого рода сооружение было воз­
двигнуто в 1909 году.
В конце периода Мэйдзи в Японии ста­
ло усиливаться национальное самосознание.
Значительный след в изучении истории вос­
точной, и в частности японской, архитектуры
оставил Ито Тюта. Именно ему принадлежит
заслугавтом, что начиная с 1897 года «строи­
тельство» стало рассматриваться как искус­
ство. В 1909 году в Архитектурном обществе
была организована дискуссия о будущем ар­
хитектурном стиле Японии. Это была попыт­
ка вывести японскую архитектуру из ту­
пика эклектизма. Но поскольку в то время
еще не выработали определенную точку
зрения относительно характера современной
архитектуры, дискуссия, хотя и была весьма
продолжительной, не привела к коренному
разрешению проблемы. В этих условиях в
1915 году Нода Тосихико выпустил книгу
«Архитектура — не есть искусство», в кото­
рой настаивал на конструктивизме и рацио­
нализме в архитектуре,— так складывалось
понимание характера современной архитек­
туры.
В 1919 году окончилась первая мировая
война. Она способствовала экономическому
развитию Японии, в результате ее уско­
рилось развитие капитализма. Именно с этого
периода началось строительство администра­
тивных и общественных зданий американ­
ского типа. Еще в 1917 году строитель­
ная компания, руководимая Сонэ Тацудзо и
Наканорп Сэйитиро, построила из железобе­
тона на металлическом каркасе здание Мор­
ской страховой компании, простая идея этого
здания не потеряла новизны и сегодня. Затем
было построено здание Маруноути, проект
которого был разработан одним из отделов
концерна Мицубиси, а строительство осу­
ществлено французской строительной компа­

727

нией. Сооружение этого здания началось в
1920 году; в самый разгар работ произошло
разрушительное землетрясение, которое на­
несло постройке колоссальный ущерб. По­
следнее объясняется тем, что план, разрабо­
танный японскими архитекторами, строи­
тельная компания игнорировала, и постройка
была завершена только после значительной
его переделки. Здание Маруноути до 1945 го­
да было самым большим в Японии. Пример­
но в то же время было закончено строи­
тельство здания пароходной компании «Ни­
хон юсэн». Так было завершено строитель­
ство ансамбля на площади перед Токийским
вокзалом.
Строительство зала заседаний парламента
началось в 1919 году на основе проекта, по­
лучившего первую премию на конкурсе. Его
строительство было завершено в 1936 году.
В 1918 году состоялся другой конкурс —
на проект картинной галереи Мэйдзи дзингу. И тот и другой проекты были эклек­
тичны, без живой мысли, архаичны по
форме.
Начало движению за современную япон­
скую архитектуру положило созданное в
1920 году архитектурное общество Бунриха,
ядро которого образовали молодые выпуск­
ники архитектурного факультета Токийского
университета. Общество призывало к отме­
жеванию от всех существовавших ранее ар­
хитектурных стилей. На Западе подобное
течение возникло в Вене в 1897 году, в Япо­
нии пошли по этому же пути 23 годами
позже.
Современные течения в архитектуре пред­
полагают использование большого количе­
ства таких промышленных материалов, как
металл, цемент, стекло. Они зиждутся на
конструктивных методах, дающих жизнь но­
вым материалам. Современная архитектура
поставила также ряд коренных проблем, ко­
торые невозможно разрешить без новых ма­
териалов и новых методов конструирования.
Таковыми, например, были проблемы строи­
тельства высотных домов, помещений без
больших опорных столбов и т. д. Что ка­
сается Японии, то движущей силой, уско­

128

рившей появление новой архитектуры, яви­
лась первая мировая война.
Члены общества Бунриха, которым было
поручено строительство помещения для орга­
низованной в Уэно в 1922 году выставки по
случаю годовщины заключения мирного до­
говора, создали поразившее всех строгостью
и чистотой здание. Один из членов этого об­
щества — Ямада Мамору по поручению ми­
нистерства связи в 1925 году построил в
Токио здание Центрального телеграфа. Это
было здание, сооруженное в экспрессионист­
ской манере, с использованием большого
числа параболических арок. Другой член
общества Бунриха — Исимото Кикудзи по
строил в 1927 году здание редакции газеты
«Асахи симбун», в 1931 году — здание Сиракия и другие. Все они отличались ориги­
нальным внешним видом.
При восстановлении зданий, пострадав­
ших от землетрясения в 1923 году, а также
в новом строительстве стал широко при­
меняться железобетон. Именно в этот пе­
риод были построены лекционный зал Ясуда
(1925), библиотека (1928) и другие здания
Токийского университета. Все они соору­
жены в современном стиле с использованием
готических элементов.
В 1922 году для проектирования отеля
Тэйкоку в Японию прибыл американский
архитектор Ф. Л. Райт. Он предложил ори­
гинальный план. Его решение пространства,
использование материала и конструкции ока­
зали воздействие на развитие архитектурной
мысли Японии.
В Европе в 1925 году Вальтер Гропиус
провозгласил идею «интернациональной ар­
хитектуры». Ее смысл заключался в требова­
нии использования современных материалов
и постройки зданий сугубо утилитарного ха­
рактера, что должно было привести к пол­
ному отказу от всех стилей и сооружению
во всем мире однотипных зданий.
Это движение было подхвачено и в Япо­
нии. Маэкава Кунио и Сакакура Дзюндзо
учились у француза Корбюзье, Ямаваки Гэнто ездил на учебу в Германию, Ямагути
Бунсё был учеником Гропиуса. Постепенно

Кацура и храма Исэкак архитектурных па­
мятников. Бруно написал большое число ра­
бот, в которых под новым углом зрения рас­
сматривал понимание прекрасного в Японии.
Эклектизм периода Мэйдзи привел к
признанию правомерности смешения искон­
но японского и западного стилей в архитек­
туре. Такие здания, как театр Кабуки (1924,
архитектор Окада Синъптиро) пли храм
Цукидзи Хонгандзи (1934, архитектор Ито
Тюта), хотя и сооружены из железобетона,
однако богато украшены в стиле древней
японской архитектуры без какого-либо ее
критического усвоения. После выхода в
1933 году Японии из Лиги наций, когда
в стране стали развиваться милитаризм и
национализм, наступил период сугубо фор­
мального использования японского архитек­
турного стиля. Военный клуб (Гундзпн кайкан; 1934) и Токийский императорский му­
зей (сейчас Токийский национальный музей;
1937) были построены по премированным
проектам; сооруженные из железобетона, они
были покрыты черепичной крышей япон­
ского типа и имели ряд других чисто япон­
ских деталей, как, например, балюстраду.
Построенное в 1938 году здание Дайити
сого представляло собой громоздкое соору­
жение с рядом колонн по фасаду. На нем
явно отразилось влияние архитектуры фа­
шизма. Здание было спроектировано в рас­
чете на то, чтобы противостоять воздушным
налетам, и строилось по последнему слову
техники — фундамент закладывался кессон­
ным методом, применялся сварной металли­
ческий каркас и т. д.
В связи с вступлением Японии во вто­
рую мировую войну строительство более или
менее ценных в архитектурном отношении
зданий прекратилось. В 1945 году Япония
потерпела поражение, все крупнейшие го­
рода были превращены в руины, это было
трудное время. Но вместе с тем подобное по­
ложение давало возможность начать пла­
новое строительство новых городов. Однако
правительство почти не воспользовалось ею.
Лишь в Нагое была осуществлена хорошо
продуманная планировка дорог, в остальном

в Японии стали усиленно строиться здания
рационалистически-утилитарного характера
и в орбиту этого строительства были втя­
нуты члены общества Бунриха. Новое дви­
жение в архитектуре постепенно получило
окраску общественного движения, в резуль­
тате чего усилились политические репрессии
по отношению к его участникам. В 1936 году
прекратило существование последнее архи­
тектурное объединение — Лига строительной
культуры Японии.
Наиболее важными постройками рациона­
листической архитектуры являются здания,
сооруженные министерством связи, Цент­
ральный почтамт (1934, архитектор Ёсида
Тэцуро), больница работников связи (1937,
архитектор Ямада Мамору) и другие. Во всех
этих сооружениях снаружи виден каркас
из вертикальных и поперечных креплений,
большие четырехугольные одинаковые окна.
Их замысел предельно прост: сочетание бе­
лых стен и проемы окон, пропорциональ­
ность всех частей здания — вот что придает
им легкость и красоту. При строительстве
больницы работников связи было учтено ее
функциональное назначение как лечебного
учреждения — это прекрасное здание вполне
современного типа.
Хоригути Сутэми создал ряд удачных об­
разцов жилой архитектуры. Наиболее вы­
дающаяся его работа — особняк Вакаса в То­
кио, построенный в 1937 году. Хоригути
всесторонне изучил архитектуру чайных па­
вильонов, обнаружив в них традиционное
для Японии понимание прекрасного. Таким
образом, сторонники рационалистического те­
чения, поставившие перед собой цель созда­
ния интернациональной архитектуры, неза­
висимо от того, сознавали они это или нет,
в своем творчестве наиболее полно отражали
традиции японской архитектуры.
К этому же периоду относится постройка
многочисленных зданий по проектам при­
ехавшего в Японию архитектора Раймона.
Одним из них была церковь Токийского
женского университета (1938). В 1933 году
в Японию прибыл Бруно Таут, он высоко
оценил значение императорского дворца
129

же сооружались города старого типа с беспо­
рядочной планировкой. Ощущалась огромная
нехватка жилья, превратившаяся в жгучую
социальную проблему, и для ее разрешения
началось строительство многоквартирных до­
мов. Раньше подобные дома строились пае­
выми обществами, после войны это строи­
тельство приняло гораздо большие масшта­
бы, стали создаваться целые поселки. Но
проблемы, связанные с жизнью в таких до­
мах, еще не решены полностью.
После начала войны в Корее в 1950 году
наступил период строительства крупных зда­
ний, так называемый «бум билдингов». В го­
родах, подобно грибам, стали расти огромные
здания. Примером может служить Между­
народный зал компании Никкацу (Никкацу
кокусай кайкан) *, строительство которого
закончено в 1951 году.
В послевоенные годы активную деятель­
ность развернул архитектор Тангэ Кэндзо.

Он построил в Хиросиме музей памяти
жертв атомной бомбардировки, а также
большое число других зданий. Одна из его
крупных работ — здание Токийского муни­
ципалитета.
Дальнейшее усовершенствование проч­
ности конструкций привело к использова­
нию в строительстве самых различных кон­
структивных приемов. Так, стало возможным
придавать зданию новую форму с помощью
сферической конструкции крыши из железо­
бетона.
Особенностью архитектуры послевоенно­
го периода является также строительство
заводских зданий с законченным архитек­
турным решением. Величественный вид
имеет полиграфический комбинат, построен­
ный Тангэ в префектуре Сидзуока, гар­
моничностью архитектурного решения отли­
чается цементный завод в Титибу, спроекти­
рованный Танигути Китиро.

СКУЛЬПТУРА

Средн скульпторов, творчество которых
началось в период Эдо и продолжалось в
годы Мэйдзп, были мастера традиционной
буддийской скульптуры, мастера дворцовой
скульптуры п резчики по слоновой кости,
так называемые гэборп.
Резные изделия из слоновой кости отве­
чали вкусам иностранцев и получили осо­
бенно большое распространение в 70-х годах
XIX века. Резчики Асахи Гёкудзап (1842—
1923) п Испкава Комэй (1852—1913) име­
ли многочисленных учеников и выполняли
огромное количество всевозможных заказов,
однако из изделий резьбы по дереву изве­
стен лишь «Одинокий замок в лучах захо­
дящего солнца». Обращает па себя внимание
тот факт, что членами созданного в 1886 году
Токийского общества резчиков были в основ­
ном резчики по кости, а из резчиков по
дереву в него входили лишь Такамура Коун
(1852—1934) и два его ученика. Перешед­
шему от резьбы по слоновой кости к резьбе
по дереву Такэути Кюптп — он родился в
доме мастера буддийской скульптуры Ямада
Кисай — и потомку буддийского скульптора
Такамура Коуну правительство поручило
провести изучение произведений древнего
искусства. Их просили непосредственно озна­
комиться с древней скульптурой периода
Нара и сделать копии наиболее выдающихся
памятников. Однако консервативность их
творческого метода и идеологии помешали
им использовать традиционное японское ис­
кусство в интересах развития искусства ар­
хитектуры.
В 1876 году правительство создало Про­
мышленно-художественную школу, открыв в
ней скульптурное отделение, для чтения
лекций в школе был приглашен итальянец
Винченцо Рагуза. В «Записке департамента
промышленности» по поводу реорганизации
школы говорилось: «Следует пересмотреть

Японская скульптура зародилась главным
образом как буддийская; в средние века ее
тематика несколько расширилась — появи­
лась портретная скульптура, однако после
этого начался ее упадок. В тот период по­
требность японского народа в искусстве вос­
полнялась живописью п прикладным искус­
ством, на скульптуру почти не обращалось
внимания. По-впдпмому, конструкция япон­
ского жилого дома п организация простран­
ства возле него не подходили для запол­
нения их скульптурой. Интерьеры древних
храмов были удачно приспособлены для
скульптуры, однако впоследствии уже не
стало места для установки новых статуй.
Не объясняется ли этим фактом одна из
причин упадка скульптуры?
Все это определило условия, длительное
время сдерживавшие развитие скульптуры
даже после того, как создалась обстановка,
благоприятствовавшая тому, чтобы она за­
няла свое место в искусстве. Должно было
пройти много времени, пока жилые дома, об­
щественные учреждения, улицы, площади
стали пригодными для установки совре­
менной скульптуры. Придание современного
вида пространству, занимаемому скульпту­
рой, п создание скульптуры современного
вида — эти два процесса тесно взаимосвя­
заны. Помимо указанных неблагоприятных
обстоятельств, можно также отметить сле­
дующее: политические перемены, вызванные
революцией Мэйдзп, как известно, сами по
себе не внесли изменений в характер япон­
ской культуры. За темп изменениями, кото­
рые принесла с собой революция, придав ка­
питалистический характер идеологии и строю,
еще стояло искусство, уходившее своими
корнями в феодальную Японию конца пе­
риода Эдо. Потребовалось немало времени
после революции, прежде чем дух современ­
ности проник во все области искусства.
131

положение и ввести обучение на государст­
венную стипендию учеников скульптурного
факультета. Люди, именуемые скульптора­
ми,— это в основном те, кто работает по
найму и не создает произведений искусства,
которые позволили бы им получить извест­
ность. Они не знакомы с теорией европей­
ской скульптуры и всеми проблемами, кото­
рые помогали бы развитию их творчества.
Настоящее постановление будет способство­
вать этому».
Приведенная выше цитата прекрасно
отражает состояние скульптуры тех лет и
характер планов правительства, стремивше­
гося насадить в этом виде искусства евро­
пейскую технику. Рагуза обучал своих уче­
ников технике лепки из глины и гипса и
обработке камня. Академическая скульптура
Рагузы так же, как и сам метод западной
живописи того времени, основывалась на
принципе предельно верной передачи объ­
екта изображения, что вызывало сочувствие
у студентов школы, среди которых были
Окума Удзихпро (185G—1934) и Сано Аки­
ра. Окума в 1888 году ездил учиться в Ев­
ропу, им был создан ряд бронзовых скульп­
тур в западном стиле, одна из его выдаю­
щихся работ — скульптура военачальника
Омура Масудзпро. Сано Акира впоследствии
занялся вопросами скульптурного украше­
ния зданий, но на первой выставке общества
Хакубакай он продемонстрировал скульптур­
ный портрет военачальника
Умасимадэ
Микото.
Кроме скульпторов, обучавшихся в Про­
мышленно-художественной школе, в запад­
ном стиле работал также Наганума Мориёси
(1857—1942). Выехав в Европу в 1881 году,
он вернулся на родину в 1887 году и все
это время изучал технику западной скульп­
туры, известна работа Наганума «Старик».
В открывшейся в 1889 году Токийской
школе искусств получили широкое распро­
странение националистические идеи, провоз­
глашенные Окакура Тэнсином и Фенеллозой *, поэтому на скульптурном факультете
школы основное внимание уделялось тради­
ционной деревянной скульптуре. Руководя­

щую роль на этом факультете играли Такамура Коун, Такэути Хисаити, Исикава
Мицуаки, Ямада Кисай, а среди его воспи­
танников — Сираи Амэяма и Нииро Таданоскэ. Из учеников Коуна можно назвать
Гото Тэйко, Ямадзаки Тёуна, Хирагуси Дэнтю. Нииро впоследствии стал членом Япон­
ской академии искусств и на склоне лет
занимался преимущественно реставрацией
древней скульптуры. В этой же области ра­
ботал в качестве его помощника Мётин
Цунэо.
Когда в связи с беспорядками в Про­
мышленно-художественной ** школе дирек­
тор ее Тэнсин ушел в отставку, на факуль­
тете скульптуры, кроме деревянной, стали
изучать западную скульптуру, причем пре­
подавателем этого нового предмета был на­
значен Наганума Мориёси. В 1899 году на­
ряду с отделением деревянной скульптуры
в школе было образовано отделение глиня­
ной скульптуры. После Наганума профессо­
ром вновь созданного отделения был назна­
чен выпускник этой же школы Фудзпта
Бундзо. В 1902 году отделение глиняной
скульптуры окончил сын Коуна — Такамура
Котаро. Создание этого отделения сыграло
довольно важную роль в развитии совре­
менной японской скульптуры. В том же,
1902 году в Японию из Европы вернулись
Синкай Такэтаро и Синкай Китамура, а Си­
раи Удзан уехал в Европу. Их деятельность
еще больше способствовала тому, что обуче­
ние на отделении глиняной скульптуры шло
в направлении освоения европейской техни­
ки. Но вряд ли можно утверждать, что им
удалось создать произведения, превосходив­
шие по своим художественным достоинствам
такие произведения традиционной скульп­
туры, как «Старая обезьяна» Коуна или
«Богиня Каннон в белом» Исикава Мицуаки.
В 1904 году руководство отделением глиня­
ной скульптуры, созданным в институте жи­
вописи стран Тихого океана, перешло в руки
молодых скульпторов Синкая и Китамура.
Из выпускников Промышленно-художествен­
ной школы в этом институте обучались Асакура Фумио (окончил в 1907 году), Исикава
132

ясно, что именно они были ведущими ма­
стерами этого отделения. Отделение скульп­
туры при Ассоциации японских художни­
ков и скульпторов, творивших в западном
стиле, было основано на шестой ежегодной
конференции в 1919 году по инициативе
вернувшегося в Японию Фудзикава Юдзо
(1883—1935), который обучался в Париже
у Родена. Фудзикава в своем творчестве
придерживался строгой, непретенцпозной ма­
неры. В официальных выставках принимали
участие такие члены ассоциации, как Асакура, Фудзии, Китамура, Ямадзаки, Синкай, Татэхата и Тайму, впоследствии к ним
примкнули Хори Синдзп и Икэда Юхати.
Если бросить беглый взгляд на всю их дея­
тельность, то вряд ли можно утверждать,
что зародившаяся в конце первого десяти­
летия XIX века современная скульптура в
период Тайсё вышла на широкий путь,
развилась и окрепла — и не только потому,
что условия развития скульптуры оказались
весьма неблагоприятными, что потребность
в ней была ограниченна; ее движение вперед
задерживало отсутствие в течение длитель­
ного времени прочных традиций в скульп­
туре домэйдзийской Японии.
Накахара умер в молодости; Тобари пере­
шел к гравюре, и только Такамура в течение
многих лет создавал произведения в дереве
и бронзе. Он оставил после себя такие ра­
боты, как «Окура Кихатиро», «Голова Коэя»
и другие, но примерно с 1936 года его твор­
ческие возможности стали угасать. В годы
войны на Тихом океане число скульпторов
возросло, но особого развития скульптура не
получила. Деревянная скульптура Хасимото
Хэйхати, бронза Исии Цурудзо, работы Си­
мидзу Такаси, экспонировавшиеся на вы­
ставке министерства просвещения, произве­
дения Кикути Итио, принадлежавшего к
группе «нового творчества», испытали на
себе влияние скульптурного стиля, возник­
шего в Западной Европе после Родена, и
своеобразного понимания древней японской
скульптуры, однако возможности современ­
ного искусства скульптуры в них прояви­
лись в незначительной степени.

Какудзп (окончил в 1905 году) и Фудзии
Кою. В то время институт рассматривался
как форпост распространения современной
скульптуры, однако произведения обучав­
шихся в нем скульпторов и с точки зре­
ния тематики и с точки зрения содержания
не совсем отвечали этому требованию.
В начале 1900 годов из Европы в Японию
один за другим вернулись такие скульп­
торы, как Огивара Мориэ (1879—1910), Тобари Коган (1882—1927) и Такамура Коган
(1883—1956). Все они находились под влия­
нием Огюста Родена и решительно взялись
за обновление японской скульптуры. Оги­
вара и Тобари вместе с молодыми скульп­
торами Накахара Тэйдзиро (1888—1921) и
Исии Цурудзо выступили против распро­
страненного тогда старого стиля в скульп­
туре и, обратившись к новому стилю, со­
здали целую эпоху в истории японской
скульптуры. На выставке 1910 года Тобари
экспонировал «Девушку», Накахара— «Го­
лову старика». В этом же году оборвалась
недолгая жизнь Огивара, последнее его про­
изведение — «Женщина» получило опреде­
ленный резонанс. Вернувшийся в Японию
Такамура Котаро не выдержал обстановки,
в которой жил его отец, отличавшийся кон­
серватизмом, и ушел в литературу. Обучав­
шиеся в Европе художники стали по-новому
воспринимать древнюю японскую скульпту­
ру, творчески, с учетом требований нового
времени оценивали древние скульптурные
произведения. Не будет преувеличением ска­
зать, что именно благодаря их таланту в
этот период и зародилась современная япон­
ская скульптура. Тобари оставил целую га­
лерею скульптур обнаженных женщин, На­
кахара — «Голову старика Хакамори», Оги­
вара — «Женщину». Все эти произведения
несли на себе печать «современности».
В начале периода Тайсё (1912—1926)
в Японской академии изящных искусств
было создано отделение скульптуры, чле­
нами которого стали Хирагуси Дэнтю, Найто
Син, Ёсида Сираминэ и Сато Тёдзан. Впо­
следствии в число членов академии вошли
Исии Цурудзо, Тобари и Накахара. Сейчас

133

Путь развития современной японской
скульптуры был в общем весьма узким.
Иногда появлялся выдающийся мастер, но
последователей, которые могли бы продол­
жать его дело, не находилось. Война на Ти­
хом океане заставила скульпторов академи­
ческого толка создавать поражавшие своей
безвкусицей монументы, выдержанные в ми­

литаристском духе. Возрождения современ­
ной скульптуры в послевоенный период
можно было ожидать лишь при условии вос­
приятия ценных традиций прошлого и раз­
вития живого творчества. И в самом деле,
через несколько лет после войны постепенно
стали складываться условия для расцвета
скульптуры.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

бовались новые рисунки, новая техника.
В этом состояла вся проблема, тяжесть ре­
шения которой должно было принять на свои
плечи прикладное искусство периода Мэйдзи.
Национализм, возникший как реакция на
проникновение западной культуры в первые
годы Мэйдзи, оказал большое влияние на
прикладное искусство тех лет. Движение за
сохранение древностей создало благоприят­
ные условия для возрождения традицион­
ного прикладного искусства, но общество но­
вого времени невозможно было увлечь лишь
предметами, выполненными в традиционном
стиле. Следовало изучить новую технику,
принятую на Западе, перейти от ручного
производства предметов прикладного искус­
ства к промышленному. Требовалась такая
техника прикладного искусства, которая по­
зволила бы производить массовые предметы
на экспорт и отдельные выдающиеся произ­
ведения. Особенно большой прогресс был до­
стигнут в развитии промышленных методов
и научных исследований в области гончар­
ного производства и раскраски тканей. Что
же касается производства лаков и металли­
ческих изделий, то здесь по-прежнему оста­
вались очень сильными консервативные тен­
денции.
Серьезными факторами, способствовав­
шими приданию современного характера при­
кладному искусству тех лет, были создание
специальной школы, где велось обучение
этому виду искусства, учреждение различ­
ных организаций, объединявших мастеров,
проведение выставок и т. д. Большинство
мастеров того периода достигли больших ус­
пехов в создании изделий в традиционном
стиле, но они не могли самостоятельно найти
что-то новое, отличное по своему замыслу от
того, что было прежде. Восполнить этот не­
достаток призваны были художники и рисо­
вальщики. Но и им были еще присущи кон-

Прикладное искусство периода Мэйдзи
развивалось в условиях, отличавшихся от
тех, которые существовали ранее. В самом
искусстве появились тенденции, несхожие
с тенденциями прошлых времен. Прежде
всего в связи с общественными волнениями,
вспыхнувшими в конце периода Эдо, при­
кладное искусство оказалось в состоянии за­
стоя. И лишь по мере стабилизации общест­
венной жизни оно начало постепенно воз­
рождаться, нашло наконец новый путь и
с первого десятилетия XX века стало отве­
чать требованиям нового времени. В конце
периода Тайсё японское прикладное искус­
ство испытало на себе сильное влияние мо­
дернистских течений Запада. Одновременно
начался процесс самостоятельного развития
художественного прикладного искусства. Так
наступил новый этап в его истории.
С целью стабилизации экономики япон­
ское правительство планировало развитие
промышленности и делало серьезную ставку
на вывоз предметов прикладного искусства.
Осуществляемые им мероприятия — пригла­
шение иностранных специалистов, посылка
студентов для обучения за границу, участие
во Всемирной выставке 1873 года в Вене —
явились факторами, способствовавшими про­
грессу прикладного искусства.
Ободренное высокой оценкой, полученной
японскими предметами прикладного искус­
ства на Всемирной выставке, правительство
создало ряд торговых компаний, таких, как
«Кирицу косе кайся», которые занялись
экспортом этих изделий. И старые мастера
вновь обрели, если можно так выразиться,
точку опоры. Однако хотя традиционная тех­
ника исполнения и сам замысел произведе­
ний прикладного искусства и привлекли на
какое-то время внимание иностранцев, это
не могло продолжаться бесконечно. Чтобы
добиться значительного роста экспорта, тре­
735

серватпвные тенденции. И вот во второй
половине периода Мэйдзп среди мастеров
прикладного искусства появилось стремление
создавать рисунки самостоятельно. Наступил
период, когда особенно активизировалась
деятельность мастеров прикладного искус­
ства, окончивших специальную школу.
Руководящее положение в области резь­
бы по металлу заняли Кано Нацуо и Унно
Сёмин. Оба они хорошо владели техникой
украшения мечей и изготовления золотых
предметов, принятой в период Эдо. Ими бы­
ли созданы вазы для цветов, курильницы,
медальоны, пуговицы, металлические детали
для сумок, застежки для оби,— словом, эти
художники приложили много сил к расшире­
нию сферы прикладного искусства. Однако
они принадлежали к старой школе и рабо­
тали лишь в традиционном стиле. Нацуо был
мастером катагири-бори (один из видов резь­
бы по металлу, когда одна сторона линии
отвесная, а другая — покатая). Сёмин про­
славился как специалист в инкрустации сло­
новой костью и технике ироэ (она заключа­
лась в создании рисунка из привариваемых
к поверхности металлических изделий пла­
стинок). Кроме них, в тот же период рабо­
тали такие выдающиеся мастера, как Кадзима Нину, специализировавшийся на изго­
товлении изделий нуномэ дзоган (гравировка
металлической поверхности изделия тонки­
ми линиями и наложение на нее тонких пла­
стинок из другого металла), Тоёкава Мицунага — мастер металлических деталей для
сумок и застежек для оби, Кагава Кацухиро
и Цукада Сюкё, продолжавшие в своем твор­
честве традиции Нацуо, Унно Бпсэй, специа­
лизировавшийся на резьбе металлических
литых изделий, и другие. Со второй полови­
ны периода Эдо, когда началась деятельность
Симидзу Нандзана и Окабэ Какуя, учив­
шихся у Нацуо и Сёмина, искусство резьбы
по металлу стало приобретать современные
черты.
Что касается чеканки, то этим способом
создавались вазы для цветов и различные
украшения. Мастерам прикладного искусст­
ва, чеканившим «стрелы» шлема, колокола,
136

маски, чайники, было трудно проявить твор­
ческие возможности в своем искусстве, и
поэтому в период Мэйдзи вряд ли можно
было ожидать каких-либо новых форм че­
канки. В те годы лишь созревали условия
для появления новых изделий в технике
чеканки в будущем. Известны имена чекан­
щиков тех лет — Хирата Мунэюки, Хирата
Сигэмицу, Курогава Эйсё, Ямада Тёдзабуро,
Судзуки Тёдзюсай и Судзуки Тёосай. В про­
изведениях Исида Эйити, учившегося у Му­
нэюки, который работал во второй половине
периода Мэйдзи, видны приметы нового века.
В литье первых годов Мэйдзи сохраня­
лись традиции периода Эдо. Методом рокэй
(вытапливание воска в форме из земли) из­
готовлялись предметы чайной церемонии,
письменные принадлежности, вазы для цве­
тов. Мастерами литья тех лет были Хомма
Такусай, Судзуки Нагаёси, Осима Дзёун,
Окадзаки Сэссэй, Хата Дзороку. Тонкое ма­
стерство, с которым они выполняли свои из­
делия, принесло им популярность на выстав­
ках за границей. Во второй половине периода
Мэйдзи, когда протекала деятельность рабо­
тавших под их руководством мастеров Кода
Ходзума и Цуда Синобу, техника литья все
более начала отвечать веяниям нового вре­
мени. С наступлением периода Тайсё появи­
лась целая плеяда молодых мастеров литья,
зародились формы, совершенно отличные от
существовавших в период Эдо.
С давних пор был унаследован обычай
пользоваться в повседневной жизни изде­
лиями из лака, в связи с чем их производство
распространилось по всей стране. Промыш­
ленное производство изделий из лака, начи­
ная с периода Мэйдзи и до периода Тайсё,
основывалось на традиционной технике. Пре­
обладающей была тенденция изготовлять
большое число дешевых, грубо выполненных
изделий из лака. Поскольку в первые годы
Мэйдзи потребность внутри страны в доро­
гих изделиях из лака типа маки-э была
крайне ограниченна, основное внимание уде­
лялось экспорту, в соответствии с этим в
больших количествах выпускались так назы­
ваемые «хама-моно» («Хама» — сокращенное

название Йокогамы — порта Японии, через
который шла торговля с западными странами,
«хамамоно» — изделия прикладного искус­
ства, специально предназначенные для экс­
порта). Примерно с середины периода Мэй­
дзи, когда усилилось влияние национали­
стических идей, постепенно доминирующее
место в прикладном искусстве заняли маки-э,
выполненные в старинном стиле; с тех пор
маки-э получили большое распространение.
Среди мастеров первых лет Мэйдзи можно
назвать Сибата Сёмина, Икэда Тайсина, Каванобэ Иттё, Сираяма Сёсая и Уэмацу Хомина. Во второй половине этого периода полу­
чили известность такие мастера, как Ясуи
Хотю, Акадзука Дзитоку, Умэдзава Такадзанэ, Роккаку Сисуй и Цудзимура Мацука,
в произведениях которых стали проявляться
черты нового стиля. Примерно с 90-х годов
XX века началось усиленное изучение тех­
ники цветных лаков, и одним из серьезных
достижений этого периода было то, что стали
создавать изумительные по красоте, много­
цветные изделия из лака.
Перегородчатая эмаль в прикладном ис­
кусстве периода Мэйдзи занимала настолько
большое место, что на ней следует остано­
виться особо. Искусство эмали возникло в
Нагоя в конце периода Эдо.
В начале периода Мэйдзи техника про­
изводства эмалевых изделий, усовершенство­
ванная под руководством иностранного ма­
стера Вагнера, начала применяться в Токио
и затем распространилась по всей Японии.
Знаменитыми мастерами эмали тех лет были
Нампкава Соскэ из Токио и Намикава Ясуюки из Киото. Намикава Соскэ стал изучать
способы передачи на эмали произведений
японской живописи и в конце концов достиг
больших успехов в технике изображения
тончайших оттенков монохромных рисунков
без контурных линий. Намикава Ясуюки
предпочитал рисунки с контурными линия­
ми, с помощью которых он мастерски пере­
давал мельчайшие детали. Искусство совре­
менной японской эмали своим расцветом в
значительной мере обязано этим двум масте­
рам, однако стремление искусстваподнять

эмаль до уровня, конкурирующего с живо­
писью, подверглось острой критике со сторо­
ны Вагнера. Но этот вид эмали пользовался
огромным успехом среди большинства обра­
зованных людей того времени, и поэтому он
получил значительное развитие; в этом
заключалась одна из особенностей приклад­
ного искусства периода Мэйдзи.
В период Мэйдзи искусство изготовления
стекла в Японии превратилось в современную
отрасль промышленности. Вначале под руко­
водством иностранных мастеров было нала­
жено изучение методов производства стек­
лянных изделий, а в 1876 году в Токио был
построен государственный стекольный завод.
Мастера, обучавшиеся на этом заводе, по­
степенно стали открывать собственные пред­
приятия. Техника изготовления стекла все
более совершенствовалась, получив значи­
тельное развитие. Однако изделия приклад­
ного искусства из стекла периодов Мэйдзи
и Тайсё с точки зрения мастерства изготов­
ления не идут ни в какое сравнение с сацумским шлифованным стеклом. Но в тот период
был сделан серьезный шаг в деле распрост­
ранения стеклянных изделий среди широких
масс населения. Японские мастера усвоили
технику производства оконного стекла, ко­
торое примерно с 90-х годов XIX века стало
употребляться при строительстве правитель­
ственных зданий. Из мастеров, изготовляв­
ших изделия из стекла в начале 10-х годов
XX века большую известность получил Огава
Санти.
Искусство керамики получило дальней­
шее развитие в результате усовершенствова­
ния техники изготовления керамических из­
делий благодаря модернизации гончарных
печей, изучению химического состава глазу­
ри и глин, использованию метода формовки,
годного для массового производства керами­
ки, и, в частности, метода формовки с по­
мощью заполнения жидкой глиной гипсовых
форм. В области изучения глазури огромные
заслуги принадлежат Като Томотаро и Такэмото Хаята. В области торговли с иностран­
ными государствами и руководства керами­
ческим производством много сделал Миягава
737

Кодзан, много сил для обучения искусству
керамики и распространения новой техники
приложил Нотоми Кайдзиро. Из иностран­
ных мастеров особенно велики заслуги Ваг­
нера. В числе мастеров, стремившихся при­
способить старые технические приемы к со­
временным условиям, следует упомянуть
киотосцев Кинкодзана Собэ, Сэйфу Ёхэя, Ито
Тодзана, Сува Содзана, Симидзу Рокубэя,
а также выходца из Сото Иноуэ Ёситада,
уроженцев Тайсёдзи Такэутп Гинею и Нака­
мура Сюто, уроженца Наэсирогава в Сацума
Тиндзю Кана, токийца Миура Кэнъя и мно­
гих других. Экспорт японской посуды пер­
выми начали компании Арита «Коранся» и
«Сёдзися», много сделавшие для заимствова­
ния западной техники искусства изготовле­
ния стекла. В 10-х годах XX века началась
деятельность мастеров Итая Хадзана и Нумата Итига, затем стали известны имена
Хамада Сёдзи, Каваи Кандзиро, Фукумото
Кэнкити, постепенно искусство изготовления
стеклянных изделий приобретало новые
черты.
В центре ткачества и раскраски тканей —
а ими были мастерские Нисидзин в Киото —
в первые годы Мэйдзи возникло стремление
модернизировать производство. Была воспри­
нята французская техника ткачества, заве­
зены жаккардовые ткацкие станки, стала
создаваться современная узорчатая ткань.
Примерно в это же время в Киото началось
изучение химических красок, причем в соз­
дании рисунков тканей приняли участие
японские художники. В Киото же налади­
лось широкое производство узорчатой и го­
беленовой тканей, вышивки. Выдающиеся
произведения узорчатой ткани создал Датэ
Яскэ, в области производства гобеленовой
ткани известен Кавадзпма Дзпмбэй. Огром­
ной популярностью в качестве раскрасчика
тканей пользовался Ногути Хикобэ. В 10-е
годы XX века началась деятельность новой
плеяды мастеров, получивших специальное
образование, и рисунки тканей приобрели
новые черты.
По мере механизации процессов ткачест­
ва и окраски тканей, а также распростране­

ния химических красок старые растительные
краски и техника ручного ткачества стали
приходить в упадок, ткачество и раскраска
тканей как народный художественный про­
мысел в провинции постепенно теряли свое
значение.
Прикладное искусство периода Тайсё,
с одной стороны, унаследовало все лучшее,
что было достигнуто в период Мэйдзи, а с
другой — характеризовалось двумя новыми
явлениями. Во-первых, произошло превраще­
ние прикладного искусства в одну из отрас­
лей промышленности, и, во-вторых, повыси­
лась художественная ценность самих произ­
ведений прикладного искусства. Для изде­
лий, которые не могли быть экспонированы
на выставках министерства просвещения,
в 1913 году министерством земледелия и
торговли была организована специальная
выставка, благодаря которой многие мастера
упрочили свои позиции. На этой выставке
существовало два течения — первое было
представлено темп, кого интересовали изде­
лия промышленного производства, второе —
теми, кто уделял преимущественное внима­
ние художественной стороне произведений
прикладного искусства. В 1922 году на вы­
ставке Императорской академии изящных
искусств был создан специальный отдел
прикладного искусства; вокруг этих выставок
стали сосредоточиваться мастера, придержи­
вавшиеся второго направления.
К этому времени почти все знаменитые
мастера, обучавшиеся прикладному искус­
ству в период Эдо, умерли, уже получили
известность те, кто обучался у них в период
Мэйдзи, появились маститые художники
среди их учеников. Молодые мастера испы­
тывали на себе сильное влияние западного
искусства, и поэтому на академических вы­
ставках были представлены произведения,
отражавшие новые веяния, в них ясно обна­
руживалась тенденция подражания иност­
ранным образцам, причем особенно отчетливо
ощущалось
влияние
конструктивистской
школы. Но в то же время в произведениях
прикладного искусства стали более выражен­
ными индивидуальные особенности манеры

138

и замысла автора. Можно сказать, что имен­
но тогда начался переход от прикладного
искусства, преследующего цель создания
декоративного рисунка, к прикладному искус­
ству, направленному на создание формы.
Среди мастеров, принимавших участие в
первых выставках Императорской академии
изящных искусств, можно упомянуть имена
следующих специалистов: в области художе­
ственного литья — Такамура Тоётика, Саса­
ки Сёдо, Найто Харудзи; в области росписи
тканей и ткачества — Ямага Сэйка, Хирока­
ва Мацугоро; из резчиков по металлу извест­
ны Китахара Санка, Унно Киёси; из специа­
листов по лакам — Ёсида Гэндзюро, Ямад­
заки Какутаро, Мацуда Гонроку; кроме них,
в выставках принимали участие мастера сте­
кольного дела Ивата Тосити, Кагами Кодзо,
а также керамисты Савада Содзан, Кавамура Сэйдзан, Ито Тодзан и мастера по дереву
и бамбуку Иидзука Рокансай, Инаги Хигасисэнри и Кадзпта Сатоси.
В 30-е годы XX века проявилось влияние
прикладного искусства, а также искусства
меблировки квартир, с которым познакомили
японцев немцы Бруно Таут и француженка
Палпан, что несколько подняло интерес
к развитию индустриальных методов в
прикладном искусстве. Большие заслуги
в этой области принадлежат Кунии Китаро.
Одной из особенностей периода Сёва,
начавшегося в 1925 году, было то, что бла­
годаря академическим выставкам получила
большое развитие чисто художественная сто­
рона прикладного искусства. Это знамено­
вало его прогресс, но вместе с тем вело к
его аристократизацпи и в определенной мере
даже к снижению ценности. В противовес
этому течению с 1927 года развернулось дви­
жение (его возглавил Янаги Соэцу), ставив­
шее своей целью развитие более здорового,
народного художественного промысла. Кера­
мисты Каваи Кандзиро, Фукумото Кэнкити,
Хамада Сёдзи, Фунаги Мититада и мастер

по лаку Сэридзава Кэйскэ организовали в
Национальном музее отдел прикладного ис­
кусства. Это позволило воспитать целые
плеяды блестящих мастеров.
В середине 20-х годов все более активной
становилась деятельность художников-деко­
раторов, специализировавшихся в области
рекламы и упаковки коммерческих произве­
дений искусства.
С начала второй мировой войны из-за
нехватки материалов и рабочих рук произ­
водство художественных изделий приклад­
ного искусства сильно сдерживалось, в конце
концов прекратился даже выпуск предметов
обихода. Война явилась серьезной помехой
для развития прикладного искусства, но
одновременно она оставила в наследство по­
слевоенному прикладному искусству усвоен­
ную в тот период технику машинного про­
изводства и новые сведения о материалах.
Итак, начиная с периода Тайсё одна за
другой создавались и распадались много­
численные ассоциации мастеров прикладного
искусства; воспринимались различные ино­
странные стили, подражание которым то воз­
растало, то уменьшалось. Некоторые мастера
брали за образец японское классическое ис­
кусство, другие пытались найти компро­
мисс между европейским и японским искус­
ством; все это явилось причиной неустой­
чивого положения в области прикладного
искусства, приводило к многообразию форм
и видов изделий. С одной стороны, создава­
лись роскошные, блестяще выполненные
уникальные произведения, с другой — раз­
вивалось массовое промышленное производ­
ство. С начала XX века уже нельзя говорить
о прикладном искусстве как о полнокровном
течении, каким оно было до периода Эдо.
Можно лишь отметить, что развитие про­
мышленности и техники прикладного искус­
ства шло по линии удешевления и облегче­
ния производства изделий.

живопись
тета Окакура благодаря Фенеллозе заинте­
ресовался восточной живописью и вместе с
ним включился в движение за обновление
японского искусства.
В 1887 году по предложению Фенеллозы
и Окакура была создана Токийская художе­
ственная школа (позже Токийский институт
изящных искусств). Директором ее стал
Окакура, отдавший много сил претворению
в жизнь своих идеалов. Вначале в школе
велось преподавание традиционных видов
японского искусства — живописи и резьбы
по дереву, западная живопись и глиняная
скульптура там не преподавались. Из этой
школы вышли такие выдающиеся художни­
ки, как Ёкояма Тайкан (1868—1958), Симомура Кандзан (1873—1930) и Хисида
Сюндзо (1874—1911). Однако в 1898 году
среди части преподавателей школы развер­
нулось движение бойкота Окакура. Послед­
ний вместе с Гахо, Тайканом, Кандзаном и
Сюндзо ушел в отставку, основав Японскую
академию изящных искусств.
Живопись академической школы, руково­
димой Окакура, передавая дух восточной
живописи, развивалась в направлении заим­
ствования техники западной живописи. Она
противопоставила себя как восточной жи­
вописи, изображавшей только природу или
жанровые сценки, так и японской традици­
онной живописи, ограничивавшейся следова­
нием старым техническим канонам. Жи­
вописный стиль Сюндзо и Тайкана, которые
отказались от характерной для восточной
живописи линии и писали японскими кра­
сками в манере, принятой на Западе, открыл
новый путь для японской живописи. Стиль
Тайкана, так называемый «моротай» *, полу­
чил отрицательную оценку и долго не просу­
ществовал, но он явился огромным стимулом.
Именно этот стиль использовали Сюндзо и
Тайкан в целях придания японской живопи­
си современного характера. Однако вскоре

ЯПОНСКАЯ ТРАДИЦИОННАЯ

живопись

В связи с социальными изменениями,
происшедшими в результате
революции
Мэйдзи, художники школ Кано и Тоса уте­
ряли свое положение придворных живопис­
цев и их влияние упало. Господствующее
положение заняла школа нанга. Это направ­
ление в живописи поддерживалось помещи­
ками в провинциях; к ней благосклонно отно­
сились и высшие чиновники правительства
Мэйдзи.
Однако в те годы в живописи нанга
большое место занимали формалистические
произведения, а в конце 70-х годов эта школа
вообще пришла в упадок.
Человеком, сумевшим нанести серьезный
удар по живописи нанга, был Эрнест Фенеллоза. Американец по происхождению, он в
1878 году был приглашен на должность про­
фессора Токийского университета. Фенеллоза проявил глубокий интерес к японской
живописи, высоко оценил монохромную жи­
вопись периода Муромати, созданную шко­
лой Кано, и отверг получившую в те годы
распространение живопись в западном стиле
и живопись нанга. Благодаря Фенеллозе
были признаны такие художники школы
Кано, как Кано Хогай (1828—1888) п Хаси­
мото Гахо (1835—1908), которые влачили
жалкое существование.
Кано Хогай способствовал обновлению
японской живописи. Многому его научила
западная живопись; он изменил линию, при­
нятую до этого в японской живописи, начал
применять цветную линию и использовал
краски, принятые на Западе, оказав большое
влияние на последующее развитие японской
традиционной живописи. После него руково­
дителем мира искусств в период Мэйдзи стал
Окакура Какудзо (Тэнсин; 1862—1913).
В бытность студентом Токийского универси­

140

просвещения, и восстановили выставку Ака­
демии изящных искусств. В ее работе при­
няли участие либо воспитывались на экспо­
нировавшихся на ней произведениях такие
молодые способные художники, как Кобаяси
Кокэй (1883—1957), Маэда Сэйон (род.
1885), Томита Кэйсэн (1879—1936), Огава
Усэп (1868—1938), Хаями Гёсю (1894—
1935), Кавабата Рюси (род. 1885) и Омода
Аокп (1890—1933). На академических вы­
ставках ежегодно экспонировались проблем­
ные произведения, получали известность мо­
лодые, многообещающие художники, поэто­
му академия приобрела огромное влияние
как оппозиционная организация, противопо­
ставившая себя выставкам министерства про­
свещения.
В 1918 году молодые киотоские художни­
ки Цутида Бакусэн (1887—1936) и Мура­
ками Кагаку (1888—1939), возмущенные
обстановкой, царившей на выставках мини­
стерства просвещения, отказались экспони­
ровать свои картины и в противовес ей
организовали Ассоциацию национальной жи­
вописи. Впоследствии они, правда, экспони­
ровали свои произведения па выставках
созданной в 1919 году Императорской ака­
демии изобразительных искусств, но в опи­
сываемый период работы их привлекли все­
общее внимание, поскольку они отличались
свежестью и чистотой.
Учреждение Императорской академии
было вызвано тем, что на выставках мини­
стерства просвещения при отборе экспони­
руемых произведений стало процветать про­
тежирование, что вызвало осуждение обще­
ственности. Ядро новой академии составили
художники, группировавшиеся вокруг вы­
ставки министерства просвещения. Из числа
оппозиционных художников лишь один Томиока Тэссай (1836—1924) был назначен ее
членом. Тэссай является одним из выдаю­
щихся представителей живописи нанга
послемэйдзийского периода, и работы его
ценились весьма высоко.
Из художников, деятельность которых
протекала в период между выставками
министерства просвещения и выставками

движение, начатое Академией изящных ис­
кусств, пришло в упадок.
В то время в Киото процветали сущест­
вовавшие еще в период Эдо школы Маруяма
и Спдзё, работавшие в живописном стиле
сясей. Молодые художники, представителем
которых был Такэути Сэйхо (1864—1942),
применили западную живописную манеру к
живописи этой традиционной школы, что
позволило им создавать полные чистоты и
свежести произведения.
В противовес Японской академии изящ­
ных искусств, провозгласившей романтизм
в живописи, художник Хирафуку Хякусуй
(1877—1933) и его сторонники организовали
общество «Мусэйкай», знаменем которого
был реализм. Надо отметить вообще, что в
конце 90-х — начале 900-х годов в Японии
зародилось много небольших объединений
художников, наподобие общества «Торпайкай», унаследовавшего традиции живописи
укиё-э.
В этих условиях в 1907 году министер­
ством просвещения была организована худо­
жественная выставка, на которой широко
экспонировалась и японская традиционная
живопись, и живопись в западном стиле, и
скульптура. Произведения японской жи­
вописи были представлены работами самых
различных мастеров: художников академи­
ческой школы, художников консервативного
направления, а также художников токийской
и киотоской школ. Весьма знаменательно,
что в первых выставках принимали участие
художники, непосредственно работавшие в
академии: Тайкан, Кандзан, Сюндзо, а также
Сэйхо, Тэрасаки Когё (1866—1919) и Каваи
Гякудо (1873—1957). Они открыли новую
страницу в японской живописи, полностью
вытеснив
художников
старой
школы,
продолжавших творить в традиционной
манере.
На выставках происходила непрерывная
борьба между старой и новой школами. Дело
кончилось тем, что в 1914 году Тайкан, Кан­
дзан, Ясуда Юкихико (род. 1884) и Имамура
Сико (1880—1916) отказались участвовать
в выставках, организуемых министерством
141

Императорской академии, можно назвать
токийцев Хирафуку Хякусуя, Кикава Рёка
(1875—1929), Кабураги Киёката (род. 1878),
Мацуока Эйкю (1881 — 1938), а также киотосцев Цутида Бакусэна, Мураками Кагаку,
Хасимото Кансэцу (1883—1945), Кикути
Кэйгэцу (1879—1955), Уэмура Сёэна (1874—
1949) и других. Продолжают творить в на­
стоящее время, занимая центральное поло­
жение на официальных выставках, такие
художники, как Домото Инсё (род. 1891),
Фукуда Хэйхатиро (род. 1892) и Токуока
Синсэн (род. 1896), деятельность которых
также началась в тот период.
Примерно в 1925—1927 годах японская
традиционная живопись, представленная как
па выставках Японской академии изящных
искусств, так п на официальных выставках,
застыла в одних и тех же рамках, создание
новых работ представляло большие трудно­
сти. Длительный период войны оказал отри­
цательное влияние па японскую живопись,
тогда не могли появиться работы, которые
представляли бы собой новое слово в япон­
ском искусстве.
После войны маститые художники ото­
шли от активной деятельности, стараясь
лишь сохранить свое положение. Те, кто
продолжал работать, а также молодые ма­
стера восприняли методы западной живопи­
си, отказавшись от контурных линий,— так
появилось много произведений в западном
стиле. Однако развития новой живописи,
которая коренным образом изменила бы ста­
рую японскую живопись, можно, очевидно,
ожидать лишь в будущем.

ливым живописцем, у него одно время обу­
чался даже Такахаси Юити. В произведе­
ниях Такахаси весьма заметны элементы
японской традиционной живописи, однако
он был пионером мэйдзийской живописи в
западном стиле, воспринявшим реалистиче­
скую манеру. Поскольку в те годы живопись
в западном стиле стала пользоваться все
большей популярностью, многие начали от­
крывать частные художественные школы.
В этих условиях правительство начало при­
лагать все силы для распространения знаний
техники европейской живописи. Так, в 1876
году была создана Промышленно-художест­
венная школа, для преподавания в которой
из Италии был приглашен Антонио Фонтанези. В этом учебном заведении обучалось
много художников, окончивших частные
школы живописи. Одним из них был Асаи
Тю (1856—1907), оставивший ряд выдаю­
щихся произведений в западном стиле, кото­
рые были написаны па темы из япон­
ской действительности. Но Фонтанези в свя­
зи с болезнью вынужден был возвратиться
на родину, после него приехал малоспособ­
ный преподаватель, поэтому большая часть
студентов покинула школу, правительство
также перестало заниматься ею, и в 1882 го­
ду она была закрыта. В конце 80-х годов
XIX века в стране, как уже отмечалось,
усилились националистические тенденции и
художественные выставки начали отказы­
ваться экспонировать произведения в запад­
ном стиле. Однако число художников, полу­
чивших образование за границей, все уве­
личивалось.
С 1887 года они один за другим стали
возвращаться домой. В 1889 году было соз­
дано Общество мэйдзийского искусства, ядро
которого составили Асаи Тю и его коллеги,
обучавшиеся в Промышленно-художествен ­
ной школе, а также художники, вернувшие­
ся в Японию из-за границы. Это общество по
существу явилось первой в Японии органи­
зацией, объединившей художников, писав­
ших в западном стиле. Его члены не при­
держивались
какого-либо
определенного
живописного стиля, но поскольку среди про-

ЖИВОПИСЬ В ЗАПАДНОМ СТИЛЕ
В начале периода Мэйдзи в стиле, при­
нятом в западной живописи, работали, как
уже отмечалось, Каваками Тогай (1829—
1881) и Такахаси Юити (1828—1894). Этот
же стиль был воспринят учениками прибыв­
шего в Японию в конце периода Эдо Чарлза
Впргмаиа (1834—1891), специального кор­
респондента лондонской иллюстрированной
газеты в Йокогаме. Виргмап сам был талант­

142

пзведений было много картин, изображавших
исторические события, а также жанровых
картин, выполненных в темных, коричневых
тонах, школу в целом стали называть «ко­
ричневой», или «старой» школой в противо­
вес школе «Белая лошадь», о которой мы
расскажем ниже.
В 1893 году в Японию возвратился Ку­
рода Сэйки (1865—1924), обучавшийся в
Париже у Рафаэля Коллина, который внес
элементы академизма в импрессионистскую
живопись. Картины Курода несколько вялы,
но, написанные с натуры в стиле пленерной
живописи, они полны света и отличаются
разумным использованием красок. В них со­
держалось нечто новое, чего нельзя было
встретить в произведениях художников, при­
надлежавших к Обществу мэйдзпйского ис­
кусства, п это-то принесло им популярность.
Картины Курода оказали огромное влияние
на мастеров, писавших в западном стиле.
В 1894 году он создал школу живописи
«Тэнсин додзё» и декларировал свободу
творчества; в школе царил дух молодости.
В 1896 году Курода вместе с Фудзисима
Такэдзи (1867—1943) и Окада Сабуроскэ
(1869—1939) организовал общество «Белая
лошадь». В том же году в Токийской школе
изящных искусств был создан факультет
западной живописи, ее руководителем назна­
чили Курода. Картины общества «Белая
лошадь» и составили академически-ортодоксальную линию японской живописи в запад­
ном стиле. В противовес Обществу мэйдзийского искусства группу «Белая лошадь» на­
звали «фиолетовой», пли «новой», школой.
Эти школы, конкурируя между собой,
разделили на два лагеря художников, рабо­
тавших в западном стиле, но в конце концов
ведущую роль стало играть общество «Бе­
лая лошадь». Умерший в молодости Аоки
Сигэру (1882—1911), который оставил после
себя ряд выдающихся произведений в запад­
ном стиле,— они написаны на материале
японских легенд и сказаний — экспонировал
свои работы на выставках «Белой лошади»,
но его пребывание в нем не было безмятеж­
ным. В 1901 году Общество мэйдзийского ис­

кусства было распущено, а в следующем,
1902 году Накамура Фусэцу (1866—1943) и
другие художники, разделявшие его взгляды
на искусство, организовали Общество живо­
писи стран Тихого океана, противопоставив­
шее себя обществу «Белая лошадь».
Возвратившийся в 1902 году после обуче­
ния во Франции Асаи Тю вскоре переехал в
Киото и в 1905 году организовал там Кансайскую академию художеств, в которой воз­
главил факультет западной живописи. Среди
художников, обучавшихся в этой академии,
можно назвать Ясуи Сотаро (1888—1955) и
Умэхара Рюдзабуро (род. 1888).
В учрежденной в 1907 году выставке ми­
нистерства просвещения принимали участие
художники, входившие как в общество «Бе­
лая лошадь», так и в Общество живописи
стран Тихого океана, но постепенно разли­
чие между живописными манерами, которых
придерживались эти школы, исчезло и основ­
ное место в западной живописи, экспониро­
вавшейся на выставке, заняли художники,
окончившие Токийскую школу изящных ис­
кусств. Сыграв важную роль в развитии
живописи в Японии, общество «Белая ло­
шадь» в 1911 году прекратило свое сущест­
вование.
В этот период в Японию вернулась новая
группа молодых художников, изучавших во
Франции импрессионизм, их произведения
придали новый дух и самим выставкам ми­
нистерства
просвещения.
Созданный в
1910 году журнал «Спракаба» («Белая бе­
реза») * познакомил японцев с Сезанном,
Ван-Гогом и другими постимпрессионистами,
оказав большое влияние на молодых худож­
ников. В том же году журнал «Субару»
(«Плеяда») ** опубликовал статью Такамура
Котаро «Зеленое солнце», в которой он от­
стаивал право художника на свободу и за­
щиту своей индивидуальности в искусстве.
Среди мастеров, писавших в западном стиле,
стали распространяться новые
веяния.
В 1912 году Киси да Рюсэй (1891 —1929) и
Такамура Котаро организовали общество
«Фуюдзанкай», которое выражало настрое­
ния молодых художников, поднимало их

143

экспонировавшихся на пей картин были чи­
сто академическими.
После 1923 года в Японию стали прони­
кать различные новые течения, появившиеся
тогда в западном искусстве: фовизм, кубизм,
футуризм, экспрессионизм, конструктивизм,
дадаизм, сюрреализм и т. д. Они захватили
молодых японских художников, писавших в
западном стиле. Новые течения причудливо
переплелись с возродившимися тогда ради­
кальными идеологическими движениями.
В связи с этим часть деятелей искусства
была захвачена сложными процессами, од­
нако какие-либо серьезные результаты до­
стигнуты не были. Как раз в этот период
зародилось движение пролетарского искус­
ства *, являвшееся частью социалистиче­
ского движения, направленного на освобож­
дение пролетариата.
Одновременно с этим происходили и дру­
гие процессы. Молодые художники, обучав­
шиеся в те годы во Франции, изучили фран­
цузскую живопись, распространившуюся там
после фовизма и кубизма, и возвратились на
родину решительными противниками реа­
лизма. Они выставляли свои произведе­
ния главным образом в обществе «Никакай».
В то же время молодые художники, стояв­
шие на позициях фовизма, такие, как Саэки
Юдзо (1898—1928) и Сатоми Кацудзо (род.
1895), в 1926 году создали так называемую
«Ассоциацию 1930 года», которая начала ока­
зывать огромное влияние на молодежь. Вско­
ре эта ассоциация была распущена, но Са­
томи, Хаяси Такэси (род. 1896) и Кодзима
Дзэндзабуро (род. 1893), выйдя в 1930 году
из общества «Никакай», организовали новое
объединение художников — Ассоциацию не­
зависимого искусства, которая превратилась
в ядро фовпстского движения в Японии.
В новую ассоциацию входили также
художники-сюрреалисты, однако в 1939 году
они создали свое объединение — Ассоциа­
цию искусства и культуры. Несколько рань­
ше, в 1937 году, была создана Ассоциация
свободного искусства, объединившая худож­
ников-абстракционистов. Так в Японии стало

творческий дух. В следующем, 1913 году
после второй выставки это общество было
распущено, но оно сыграло немалую роль.
В 1915 году Кисида, организовав общество
«Содося», стал создавать произведения в
стиле североевропейского ренессанса, а впо­
следствии занялся глубоким изучением
академической живописи Китая Сунской
эпохи.
Поскольку на выставках министерства
просвещения господствовал академизм и иг­
норировались произведения, в которых про­
являлись новые тенденции, пятнадцать мо­
лодых художников, писавших в западном
стиле,— среди них были Исии Хакутэй
1882—1958), Сакамото Сигэдзиро
(род.
1882) и Умэхара Рюдзабуро — в 1914 году
отказались экспонировать свои произведения
и создали общество «Никакай». В следующем,
1915 году к нему примкнул вернувшийся из
Франции Ясуи Сотаро. Так «Никакай»,
объединявшее художников, писавших в за­
падном стиле, стало колыбелью движения за
новую живопись в Японии. Это общество
воспитало большое число художников запад­
ного стиля, из которых прежде всего следует
упомянуть Коидэ Нарасигэ (1887—1931).
В 1914 году художниками, отказавшими­
ся участвовать в выставках министерства
просвещения, была восстановлена Японская
академия изящных искусств. Само собой ра­
зумеется, что главное внимание в ней уде­
лялось японской живописи, и, чтобы ликви­
дировать это неравное положение, в ней был
создан отдел западной живописи. Но из-за
возникших вскоре разногласий отдел запад­
ной живописи вышел из академии, и в
1922 году родилось новое объединение,
«Сюнъёкай».
С целью противостоять оппозиционным
организациям художников выставка мини­
стерства просвещения, как уже указывалось,
была реорганизована и в 1919 году превра­
щена в выставку Императорской академии.
В ней участвовали некоторые художники,
имевшие индивидуальный почерк, такие,
как Накамура Цунэ (1887—1924), Маз­
да Кандзп (1896—1930), но большинство
114

пускать корни движение авангардистского
искусства.
Отдел европейской живописи в 1926 году
был создан и в Ассоциации национальной
живописи, где главное внимание уделялось
японской живописи. Он продолжал существо­
вать и после ликвидации ассоциации, в каче­
стве объединения художников западной жи­
вописи, и именовался Обществом националь­
ной живописи. Так рождались организации
художников самых различных направлений,
оппозиционные официально-академической
школе.
С другой стороны, стали раздаваться го­
лоса, требовавшие реорганизации выставок
Императорской академии изобразительных
искусств в связи с усилившейся политикой
протежирования и охватившим академию
застоем. Поэтому правительство в 1935 году
неожиданно пересмотрело структуру акаде­
мии, в число ее членов были включены наи­
более влиятельные деятели искусства, при­
надлежавшие к оппозиции, одновременно
были значительно уменьшены привилегии,
которыми она пользовалась. Все это дела­
лось для повышения авторитета ее выставок.
Проведенные мероприятия вызвали бурную
полемику между сторонниками и противни­
ками Академии. В результате в 1936 году
были созданы Ассоциация нового творчества,
ядром которой стала часть молодых худож­
ников, недовольных деятельностью акаде­
мии, и общество «Иссуйкай», в которое
вошли старейшие деятели общества «Никакай», ставшие членами академии. В акаде­

мии были созданы отделения литературы и
музыки, и она была переименована в Импе­
раторскую академию изящных искусств.
Однако положение на выставке осталось
прежним.
В 1937 году началась японо-китайская
война, переросшая затем в войну на Тихом
океане. В годы войны было учреждено Пат­
риотическое общество работников искусства.
Так деятели искусства подпали под жесто­
кий правительственный контроль. Были за­
прещены сюрреализм, абстракционизм, не го­
воря уже о пролетарском искусстве. Серьез­
ным художникам не оставалось ничего
другого, как молчать. В мире живописи про­
цветали лишь те, кто писал картины на воен­
ные темы, восхвалявшие военщину, и кто
был связан с ней.
После войны мир искусства освободился
от гнета, довлевшего над ним в военные
годы. Возникло много организаций деятелей
искусства, но они были лишены ясной про­
граммы, и поэтому существование многих из
них утратило всякий смысл.
В отличие от довоенных лет теперь, как
только в Европе появляется какое-либо но­
вое течение в искусстве, оно мгновенно про­
никает в Японию и так же быстро исчезает.
Все делается с невероятной поспешностью.
Сейчас молодыми художниками завладела
абстрактная живопись. Но когда же у нас
наконец возникнет новая живопись, которая
не будет подражать европейской, а будет
опираться на японскую действительность?

КОММЕНТАРИИ

К стр. И

К стр. 23

* Археологические раскопки, произведен­
ные па территории страны в 1949 г., подтвердили
существование древней каменной культуры на япон­
ском архипелаге. Они дали основание утверждать,
что древнейшие памятники этого периода относят­
ся к неолиту, т. е. ко II—I тысячелетию до н. э.
** Дзёмон — узор, напоминающий витую ве­
ревку, который украшал глиняные изделия древ­
них мастеров. Отсюда получили свое название и
сами глиняные изделия, и эпоха древней каменной
культуры Японии в целом.
*** Согласно традиционной официальной кон­
цепции японской историографии, зарождение япон­
ского государства относится к 660 г. до н. э. Однако
такая хронология не является научной, так как
целиком основана на мифологии.
**** Район Ямато, юго-западная часть глав­
ного острова Японии — Хонсю, где по преданию
было основано первое японское государство. Слово
«ямато» стало собирательным понятием в значении
«японское», «национальное».
***** jjepU0Q Кофун называется также в исто­
рии Японии «эпохой курганов», когда сооружались
могилы-курганы для глав рода или вождей пле­
мени.

* Под термином «буддийское искусство» ав­
торы имеют в виду скульптуру с изображением
будд, живопись на темы буддийской религии и
культовое зодчество.
** В советской историографии принята сле­
дующая периодизация истории Японии: древнее
общество до VIII в.; феодализм — IX—XVI века;
новое время с XVII века.
*** Эзотерический буддизм — буддизм махаянистского направления с уклоном в мистику, харак­
теризовавшийся сложной системой обрядов, понят­
ных лишь посвященным.
**** Система регентства заключалась в том, что
император по достижении совершеннолетия должен
был выбирать себе жену обязательно из дома
Фудзивара. Представители дома Фудзивара при
этом выступали в качестве канцлеров (а при не­
совершеннолетнем императоре — в качестве регента)
и таким образом приобретали фактическую власть.
Эта система существовала в VIII—IX веках.

К стр. 24
* Сётоку тайси (574—622)—политический дея­
тель древней Японии, автор административной
системы, созданной по китайскому образцу и вве­
денной в Японии в VII веке. Сётоку активно содей­
ствовал распространению буддизма и китайской
культуры в Японии.
** Сакъя Муни—мирское имя Будды, что
означает «князь из дома Сакья».

К стр. 13
* Торо — район в юго-западной части о-ва
Хонсю, где в 50-х годах нашего века проводились
археологические раскопки.

К стр. 14

К стр. 25

* Окамото Таро — известный современный ис­

следователь древней культуры Японии.

* Пещерные буддийские храмы VI века пред­
ставляют собой особый вид культовой архитектуры
раннего феодализма, где архитектура, живопись и
скульптура представлены в своеобразном синте­
зе при доминирующей роли скульптуры. Архитек­
турные детали, имеющиеся в храмах, восприни­
маются поэтому как декоративное оформление.
** Перенесение столицы в Нара произошло
в 710 году и знаменовало завершение разложения
родового строя в Японии.

К стр. 15
* «Нихонсёки», или «Нихонги»,— один из пер­
вых письменных памятников по истории Японии,
составленный в 712 г. В нем представлены древ­
нейшие мифы и легенды, сказания и песни, начи­
ная с так называемой «эры богов» и до VII века.
♦♦ Община бу минее, т. е. община ремесленников.

146

*** Город Хэйдзё, или Хэйан, с 794 года стал
столицей Японии, крупнейшим культурным цент­
ром страны. Он был построен по образцу китай­
ской столицы и являлся местом сосредоточения
буддийских монастырей, которые играли значитель­
ную роль в экономической, социальной и культур­
ной жизни страны.

состоит из 40 томов, в которых описывается исто­
рия правления Фудзивара Митинага и его сыновей
Ёримицу и Норимицу (IX—XI вв).
**** Культ будды Амида появился с распрост­
ранением махаянистского буддизма, ритуалы ко­
торого
выглядели
значительно упрощенными
и требовали лишь признания всемогущества
Амиды.
***** Период Инсэй (или период монастыр­
ского правления) падает на IX —начало XII века,
когда установился обычай обязательного отречения
от власти императора по достижении зрелого
возраста и назначение на его место нового мало­
летнего императора, вместо которого правили при­
дворные буддийские монахи. Смысл этой системы
сводился к тому, чтобы сосредоточить всю факти­
ческую полноту власти в руках высшего буддий­
ского духовенства.
****** Минамото и Тайра — два влиятельных
феодальных рода, между которыми в XII веке
разгорелась длительная междоусобная борьба за
власть после того, как они объединенными уси­
лиями свергли дом Фудзивара. В 1185 году дом
Тайра был разгромлен и установилось господство
дома Минамото, означавшее установление военно­
феодальной власти в лице сёгуна.

К стр. 27

* Буддизм, проникнув в Японию в VI веке,
начал в дальнейшем оказывать влияние на всю
политическую жизнь страны. Путем подкупов и
интриг буддийские монахи стали диктовать госу­
дарственную политику, сообразуясь со своими
корыстными интересами. Буддийское духовенство
всячески поддерживало более могущественные роды,
стараясь настроить их против других родов. Поли­
тическое влияние буддийского духовенства было
настолько значительным, что оно иногда опреде­
ляло выбор кандидата на престол.
** На ровном рельефе путем искусственных ле­
сонасаждений создавался определенный пейзаж.
Древние зодчие Японии были большими мастерами
в использовании естественного пейзажа, умели при­
дать архитектурным сооружениям особую вырази­
тельность, добиваясь гармоничного сочетания
архитектуры с окружающей средой.

К стр. 30

К стр. 28

* Развитие скульптуры в Японии в период
Асука связано не только с огромным влиянием
буддизма и искусства материка, но также и в зна­
чительной степени с рядом внутренних социальноэкономических факторов, в частности с дальнейшим
развитием производительных сил, проведением
ряда социальных реформ, экономическим ростом
буддийских монастырей. Богатые и влиятельные
буддийские монастыри содействовали развитию об­
мена между родами, поощряли ремесла, внедря­
ли технически передовые способы орошения и
обработки земли, занимались отливкой бронзы
по китайскому образцу, создавали при монасты­
рях своеобразные скульптурные школы-мастер­
ские.

* Идея объединения синтоизма и буддизма,
сформулированная в синкретическОлМ учении «рёбусинто», овладела ведущими позициями в идеоло­
гии, когда буддизм ассимилировал элементы син­
тоизма, а сами синтоистские божества стали буд­
дийскими божествами (Аматэрасу и Вайрочана).
** Дом Фудзивара стоял у власти па протяже­
нии VIII—XII веков. Представители этого дома на
правах регента малолетнего императора и канц­
лера при взрослом императоре осуществляли всю
фактическую власть в стране. Утверждение власти
Фудзивара свидетельствовало об укреплении вла­
сти феодалов и было связано с переходом к новой
форме собственности на землю — собственности
отдельных феодалов. В период правления Фудзи­
вара усилилось влияние монастырей и буддийского
духовенства.

К стр. 32
* Реформы Тайка (646 г.)—ряд реформ, ко­
торые привели к ликвидации рабства в Японии и
установлению новой системы землевладения.

К стр. 29

* Имеется в виду исторический памятник
VIII века «Сёку Нихонги».
** Фудзивара Митинага (996—1027) — один из
регентов из дома Фудзивара, правивших от имени
императора.
♦♦* «Эйга-моногатари»
(«Сказание о сла­
ве»)— исторический памятник, относящийся ко
II веку, автор его неизвестен. «Эйга моногатари»

К стр. 33
* Якуси — буквально «божество великого сло­
ва», воплощение махаянистской идеи спасения пу­
тем произнесения магических заклинаний.

147

К стр. 38

К стр. 72

* Южная столица, т. е. Хэйан.

* Период Тояма (1435—1490), названный так
в связи с перенесением сёгуном Асикага Ёсимаса
ставки правительства в г. Тояма в период междо­
усобных войн.

К стр. 39

* Буддийские секты Тэндай и Сингон осно­
ваны в начале IX века. Учение этих сект зиждет­
ся на использовании догм махаянистского буддиз­
ма, связанного с мистикой и таинствами.
♦♦ Под новыми буддийскими учениями имеют­
ся в виду секты эзотерического буддизма.
**♦ То есть вероучения Махаяны, сменившего
вероучение Хинаяны.

К стр. 75

* О реализме периода Камакура можно гово­
рить лишь условно, понимая его (как это делают
авторы) как близость к живой натуре, стремление
передать конкретную индивидуальность образа.

К стр. 76

К стр. 67

* Авторы имеют в виду факт появления ма­
стерских, обслуживавших военно-феодальную знать,
и продукцию этих мастерских — портреты воена­
чальников, знатных самураев и государственных
деятелей. Портретная скульптура этих мастерских
отличалась парадностью, статичностью и формаль­
но-декоративным решением образа.

* По периодизации, принятой советскими исто­
риками, в эпоху раннего средневековья включается
период Хэйан (VIII—XII вв.).
** Асикага Ёсиаки (1537—1597)—последний
сёгун из дома Асикага.

К стр. 68
К стр. 77
♦ «Дайбуцу» по-японски «великобуддийский».
В тот период считалось, что все связанное с буд­
дизмом имело непосредственное отношение к Ин­
дии. Отсюда и возникло второе название стиля
«индийский».
♦* Японские архитектурные сооружения были
более легкими, простыми и лаконичными по
форме.
*♦* Тайкэнсии — пост «главного строителя», или
главного архитектора, при сёгуне.

* В целом можно считать, что в XIII веке
в Японии уже сложился своеобразный и яркий тип
скульптурного портрета в светской пластике, ха­
рактеризующийся отвлеченной замкнутостью, реа­
листическими тенденциями в трактовке индивиду­
альных черт. Дальнейшее развитие скульптуры
в Японии прекращается, и лишь в XVIII веке ее
реалистические черты возрождаются в скульптуре
малых форм — нэцкэ.

К стр. 69

К стр. 78

* Секта Дзэн — одна из наиболее распростра­
ненных и влиятельных буддийских сект махаянист­
ского направления, получившая широкое распрост­
ранение в XIII—XV вв.

* Авторы, на наш взгляд, несколько упрощен­
но объясняют основную тенденцию развития при­
кладного искусства периода Камакура. Развитие
декоративного искусства этого времени в основном
шло по пути упрощения формы иорнаментации.
** Говоря о «реалистических» рисунках на
предметах декоративного искусства этого времени,
авторы имеют в виду натуралистически точное вос­
произведение
элементов животно-растительного
мира.

К стр. 70

* Расцвет секты Дзэн связывается с широким
распространением буддизма в Японии, начавшимся
в результате прихода к власти военно-феодального
дворянства в XIII веке, и установлением центра­
лизованной системы государственного правле­
ния. Учение секты Дзэн способствовало форми­
рованию принципов искусства зрелого средневе­
ковья.

К стр. 79

* Период Камакура характеризуется длитель­
ными междоусобными войнами феодалов, что вы­

148

♦** «Мурасаки Сикибу никки» — произведе­
ние, написанное писательницей Мурасаки Сикибу
в конце ее жизни, содержит записи, отличающиеся
острой наблюдательностью и меткими характери­
стиками.
**** «Макура-но соси» («Записки у изго­
ловья») — выдающееся произведение японской клас­
сической литературы II в. Автор его Сэйсё-на
Гон — знатная дама из числа приближенных к им­
ператорскому дому. Здесь собраны записи, впечат­
ления от виденного и переживания автора. Макурано соси — образчик распространенного в Японии
стиля дзуйхицу (следовать за кистью).
***** Хакубё — один из стилей монохромной
живописи, отличающийся использованием линии
как единственного изобразительного средства без
использования размывов туши и тушевого пятна.
Иногда применялись слабые тона цветной туши.
****** Вышеуказанные свитки — произведения
монохромной живописи, где линия является основ­
ным средством выражения.

звало общий экономический упадок в стране, в
частности, это привело к снижению спроса на
ткани, производство которых в то время велось
вручную крестьянством.
К стр. 80

* Секта Дзэн занималась не только пропаган­
дой буддизма. Ею был выработан ряд этических и
эстетических принципов, оказавших свое влияние
на японское искусство. В частности, в ее худо­
жественные каноны входили такие понятия, как
простота, лаконичность изобразительных средств,
конкретность образов реальной действительности.
** Токонома — небольшая ниша, поднятая не­
много выше пола, устланная циновками. Единст­
венное ее украшение — свиток-картина или сви­
ток с каллиграфическими надписями и ваза с не­
большим количеством цветов (икэбана). Развитие
искусства токонома связано с распространением
чайной церемонии, куда токонома входила как
важный элемент ее ритуала.

К стр. 85
* Сугавара Митидзанэ (845—903) — один из
ревностных сторонников конфуцианства, навлек на
себя гнев буддийских монахов и в 1001 году за
пропаганду конфуцианства был отправлен в изгна­
ние, где и умер.
** «Манга» — буквально означает карикатура.
*** Школа Такума — одна из влиятельных школ
жанрового направления в период Камакура.

К стр. 82

* Реализм того времени, как уже отмечалось,
близок к понятию натурализма, он характеризует­
ся достоверностью, правильностью передачи изобра­
жаемого предмета без стремления к глубоким
обобщениям.
К стр. 83

К стр. 86
* «Хондзи суйдзяку» — буддийское учение о

* Живопись канга — живопись в китайском
стиле. Так назывались все жанры и виды живо­
писи, пришедшие в Японию из Китая.

том, что каждое существо может менять свой вид,
свою форму.
** «Касуга мандала» — изображение будд на
фоне храма Касуга-дзиндзя. Буддизм периода Ка­
макура стремился усилить свое влияние в мас­
сах. С этой целью буддийские монахи того време­
ни покидали монастыри, свои горные приюты и
уходили «в народ», в города, на улицы, где пропо­
ведовали покорность власти и смирение. Отсюда
появление живописи типа «Касуга мандала» и др.

К стр. 87

* Живопись Дальнего Востока ведет свое на­
чало от каллиграфии. Произведения живописи и
каллиграфические надписи на свитках рассматри­
ваются здесь с одинаковых эстетических позиций.
В Японии издавна существует понятие единства
каллиграфических и живописных принципов.
** Сэнсуйга — изображение гор и вод, употреб­
ляется широко в японском языке для обозначе­
ния монохромного пейзажа.
Упадок этого жанра связан с появлением опре­
деленного штампа, которому стали следовать мас­
тера, не заботясь о передаче чувств и настроений,
стремясь лишь к декоративности.

К стр. 84
* Цукури-э — термин,
употребляющийся в
противоположность хаку-га. Техника цукури-э
появилась в период Хэйан и характеризуется
употреблением густых сочных топов.
** Мурасаки Сикибу — фрейлина из дома
Фудзивара, автор выдающегося произведения япон­
ской классической литературы XI века — романа
«Повесть о Гэндзи». В романе описываются похож­
дения знатного юноши Гэндзи, дается широкое
описание жизни и быта придворной аристократии.

К стр. 88
* Хабоку (дословно «ломаная тушь») — прием
использования тушевого пятна наряду с линией.

149

К стр. 94

К стр. 98

* Перенесение строительства замков на равни­
ну объясняется тем, что формально период междо­
усобных войн между феодалами закончился и зам­
ки стали превращаться в обыкновенные поместья,
размещавшиеся в районе населенных мест на
стыках торговых путей.

* Сокращение строительства буддийских хра­
мов вызвано было тем, что ведущей идеологией в
период Токугава стало конфуцианство.
** Под «эпохой горожан» имеется в виду пе­
риод позднего феодализма (период Эдо, или Току­
гава), когда в Японии начался интенсивный рост
городов, развитие товарно-денежных отношений
и торгово-ростовщического капитала, когда третье
сословие начало играть значительную роль в
экономической, социальной и культурной жизни
страны.

К стр. 95

* Как сообщает японский историк Хани Горо в
своей книге «История японского народа» (Москва,
Издательство иностранной литературы, 1957), пра­
вила чайной церемонии возникли впервые у горо­
жан города Сакаи, который был в то время горо­
дом с республиканской системой правления. Сэнно Рикю был выходцем из этого города, где чайная
церемония служила целям связей горожан, прове­
дению времени в беседах и встречах. Чайные до­
мики, построенные Сэн-но Рикю, имели такой
узкий проход, что входящий должен был «снять
меч», т. е. разоружиться, забыть о спорах и вой­
нах. После ликвидации самоуправления города Сэнно Рикю заставили прислуживать сёгуну Тоётоми
Хидэёси. Совершать чайную церемонию перед тем,
кто силой оружия лишил город Сакаи вольности,
было для Рикю не по силам, и в 1591 году Рикю
бежал в Сакаи, где покончил жизнь самоубий­
ством.
С уничтожением ростков городской культуры,
возникшей в городе Сакаи, осталась лишь одна
форма чайной церемонии, первоначальный смысл,
который вкладывали в нее жители этого города,
вскоре забылся.
** По законам чайной церемонии в комнате в
специальной нише — токонома — должна обязатель­
но находиться ваза с цветами, подобранными по
всем правилам икэбапа (искусство подбора цветов
в вазы).

К стр. 99

* В конце периода Эдо торгово-ростовщиче­
ский капитал проник в деревню. С расслоением
деревни появились крупные арендаторы, которые
имели возможность перестраивать свои дома, воз­
водить новые, более современные постройки.
К стр. 100

* Искусство изготовления кукол и производ­
ство масок для театра Но издавна относилось в
Японии к скульптуре.
** Японские искусствоведы не склонны при­
числять к скульптуре нэцкэ, т. е. искусство скульп­
туры малых форм, которое получило широкое рас­
пространение в период Эдо. Искусство нэцкэ по
своим техническим и формальным признакам тож­
дественно скульптуре.
К стр. 102
* Под формалистическими тенденциями в при­
кладном искусстве периода Эдо авторы имеют в
виду наметившиеся черты подражания работам ста­
рых мастеров и элементы стилизации, ставшие ха­
рактерными для мастеров декоративного искусства.

К стр. 97
* Проникновение христианства в Японию нача­
лось в XVI веке, а распространение его падает на
XVII век. В 1637 году в Симабара возникло крупное
крестьянское восстание, носившее ярко выражен­
ный антифеодальный характер и имевшее рели­
гиозную окраску. Формально оно развивалось под
флагом защиты христианства. После жестокого по­
давления восстания сёгуном христианство в Японии
было запрещено и правительство приняло ряд мер
по усилению изоляции страны.
** Ограничение строительства провинциальных
замков было связано со стремлением правительства
Токугава лишить местных феодалов возможности
усилить свою власть на местах.

К стр. 103

* Последние годы периода Эдо, так называемый
период «бакумацу», ознаменовались большим чис­
лом восстаний крестьян и горожан. Охватившие
всю страну, они в конце концов привели к круше­
нию феодальной системы.
** Все европейцы, проникавшие в Японию,
назывались «варварами».
**♦ Япония с 1639 года была закрытой страной,
полностью изолированной от внешнего мира. Един­
ственным портом, пользовавшимся правом торговли
с иностранными купцами, был Нагасаки.

150

К стр. 117

К сгр. 106

* Укиё-э дословно обозначает «картины этого
мира», «картины повседневной жизни».
Авторы несколько тенденциозно рассматривают
последний период развития укиё-э. Известно, что в
укиё-э такими же полноправными сюжетами были и
пейзаж (у Хиросигэ и Хокусая), и жанр сумо-э
(изображение борцов), и жанр «цветы и птицы».
В частности, придерживается этого мнения извест­
ный искусствовед, специалист по японской гравюре
Кикути Садао; его он изложил в своей книге
«Укиё-э как народное искусство», Токио, 1959.
** Отогидзоси — жанр городской литерату­
ры периода Эдо. Канадзоси — короткие рассказы,
написанные азбукой «каной», рассчитанные на са­
мого широкого читателя.

* В период Эдо правящие военно-феодальные
круги стремились всячески препятствовать экономи­
ческому и политическому развитию третьего сосло­
вия, вводя официально различного рода ограниче­
ния, запрещавшие горожанам ношение дорогих
одежд, шелка, модных причесок и т. д.
К стр. 114
* Кокугаку— одно из направлений в общест­
венной мысли и литературе Японии в период То­
кугава, пропагандировавшее изучение памятников
старины и восстановление японской национальной
религии — синтоизма. Кокугаку возникло как
стремление к возрождению национальной куль­
туры.
** Годы, предшествующие революции Мэйдзи
(1868), ознаменовались большим числом восстаний
в городах и деревнях и широким антиправитель­
ственным движением в стране.
*** Карасумару Мицухиро (1579—1638)—сын
придворного чиновника, один из выдающихся ху­
дожников ямато-э раннего периода Эдо. Изображал
в своих картинах пышные сцены из жизни
двора.

...продолжала линию отогидзоси и канадзоси —

т. е. была общедоступной, обращалась к широким
народным массам.
К стр. 118
* Книжная гравюра, т. е. иллюстрирование
книг, в XVII веке получает особое распространение
в Японии. Ее подъем был связан как с развитием
литературы горожан, так и с развитием ксилогра­
фии, гравюры на дереве, что было взаимообуслов­
лено. Книги чаще всего издавались в виде иллю­
страций с кратким текстом, описывающим содержа­
ние картины. Такие книги назывались «кибёси».
** Искусство ранних последователей школы
Тории отличалось декоративностью линии и гипер­
болизацией образов.
*** Нисики-э — брокатовые или парчовые кар­
тинки, названные так за свою красочность, декора­
тивность.

К стр. 115
* Сясэй — термин, употребляющийся в значе­
нии, близком к понятию «натурализм» в европей­
ской живописи.
** Метод катабокаси — применение краски с пе­
реходом от темных, густых топов, к прозрачным,
тонким.

К стр. 119

К стр. 116

* Первыми европейскими миссионерами в Япо­
нии были голландцы, поэтому голландский язык
получил наибольшее распространение среди ино­
странных языков того времени.

* Бундзинга, букв, «живопись ученых», тече­

ние в японской живописи.
** Хокуга — «белые картины», одна из разно­
видностей монохромной живописи, для которой ха­
рактерен тонкий штрих без размывов туши. Иног­
да при этом использовались слабые тона цветной
туши.
*** «Хайку», или «хокку»,— стихотворение, со­
стоящее из 17 слогов. Буссон был мастером «хок­
ку», посвященных природе. Позднее стали разви­
ваться сатирические «хокку».
**** «Хайга» — живописный принцип, обозна­
чающий единство поэтических и художественных
образов. Этот принцип был провозглашен художни­
ками нанга.
***** Кото — национальный щипковый инстру­
мент, похожий на цитру.

К стр. 120

* Насильственное открытие Японии было про­
изведено в 1853 году американским командором
Перри, посланным правительством США. Под
угрозой пушек американской эскадры правитель­
ство сёгуна вынуждено было открыть страну для
внешних сношений.
К стр. 125
* Гиндза — центральный

кио.

151

торговый район То­

К стр. 126
♦ Период Рокумэйкан — период европеизации
японского быта.
** План сосредоточения всех правительствен­
ных учреждений в одном месте означал застройку

столицы по образцу европейских государств.

К стр. 130
* Никкацу — одна из крупнейших кинокомпа­

ний Японии.

К стр. 132

* Сразу после революции Мэйдзи в Японии
началось увлечение европейской техникой живопи­
си маслом, стало изучаться европейское искусство,
появились
первые художники — последователи
европейской живописной манеры. Распространение
нового, однако, не шло гладко. Начавшаяся в стра­
не политическая реакция против новых реформ,
подогревавшаяся консервативными феодальными
кругами, захватила и искусство. Развитие нового
движения связывается с приездом в Японию аме­
риканского искусствоведа Фанеллозы и опубликова­
нием им в 1881 году трактата о японском искус­
стве. Уже в 1882 году появился правительственный
указ, запрещавший распространение европейских
приемов живописи.
Проводником идеи национальной самобытно­
сти японского искусства среди японских художни­
ков был Окакура Тэнсин (1862—1913), художник и
теоретик искусства.
** В ответ на запрет изучения европейского
искусства и европейских приемов живописи в Япо­
нии поднялось движение деятелей искусства, кото­
рое возглавили молодые художники, вернувшиеся
после учебы из Европы и требовавшие свободы твор­
чества. В результате администрация Промышленно­
художественной школы в Токио вынуждена
была пойти на уступку и сместить директора
Тэнсина.

К стр. 140
* Прием моротай характеризуется использова­
нием блеклых, пастельных тонов.

К стр. 143
* Журнал «Сиракаба» — орган, объединявший
молодых художников и литераторов, ставил своей
задачей познакомить японскую общественность с
работами европейских художников-импрессиони­
стов, писателей, композиторов. В общество «Сира­
каба» входили многие известные писатели того вре­
мени, в частности Мусякодзи, творчество которого
оказало влияние на художников.
** Журнал «Субару» основан в 1909 году груп­
пой молодых поэтов и художников, провозглашав­
ших свободу творчества. Журнал опубликовал
«Декларацию японского импрессионизма».

К стр. 144
* Движение пролетарского искусства зароди­
лось в Японии в 20-х годах и было связано с ростом
классового сознания японского пролетариата, разви­
тием революционного движения в стране, начавше­
гося под влиянием Великой Октябрьской социали­
стической революции. Союз пролетарского искусст­
ва, созданный в 1925 году, был первой организа­
цией революционных художников, боровшихся за
развитие в Японии демократического, революцион­
ного искусства. Прогрессивное движение мастеров
искусства возглавлял талантливый график, мастер
политической карикатуры и плаката Янасэ Масаму
(1900—1945). Союз имел свой печатный орган, устав
и программу и ежегодно устраивал выставки. По
инициативе союза в 1926 году была организована в
Японии первая выставка советского изобразитель­
ного искусства, па которой японские мастера име­
ли возможность познакомиться с работами совет­
ских художников. Движение пролетарского искус­
ства, просуществовавшее всего десять лет (в 30-х
годах оно было подавлено японской реакцией),
вписало важную страницу в историю японского
искусства и явилось той основой, на которой после
войны стало развиваться демократическое движе­
ние современных прогрессивных графиков Японии.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

СПИСОК
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

И.
12.
13.
14.

15.
16.
17.
18.
19.

20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.

27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.

ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Храм Идзумо.
Храм Исэ.
Глиняная фигурка периода Дзёмон.
Глиняный сосуд периода Дзёмон.
Ханива, изображающая воина.
Ханива, изображающая лошадь.
Ханива — голова обезьяны.
Ханива — танцор.
Ханива — голова женщины.
Общий вид храмового ансамбля Хорюдзи с
юго-восточной стороны.
Сёсоин храма Хорюдзи.
Зал для проповедей — кодо храма Хорюдзи.
Средние ворота Тюмон храма Хорюдзи.
Золотой храм — кондо храмового ансамбля
Хорюдзи.
Пятиэтажная пагода храма Хорюдзи.
Храм Хоккэдо храмового ансамбля Тодайдзи.
Сокровищница сёсоин храмового ансамбля
Тодайдзи.
Храм Дайбуцудэн храмового ансамбля Тодайдзи.
Золотой храм — кондо храмового ансамбля
Тосёдайдзи.
Деталь юго-восточного угла Золотого храма —
кондо храмового ансамбля Тосёдайдзи.
Пятиэтажная пагода храма Муродзи.
Храм Феникса храмового ансамбля Бёдоин.
Кондо храма Муродзи.
Церемониальный зал синсидэн императорского
дворца в Киото.
Интерьер церемониального зала императорского
дворца в Киото.
Веранда церемониального зала императорского
дворца в Киото.
Ёэйрёдэн императорского дворца в Киото.
Сякка Нёрай из триады Саккья Муни.
Гусэ Каннон (дерево).
Кудара Каннон (дерево).
Мироку (дерево).
Голова статуи Мироку (дерево).
Маска гигаку.
Маска гигаку.
Амида Нёрай из храма Феникса (дерево).
Священник Гандзин (сухой лак).

37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.

44.

45.

46.

47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.

58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.

65.
66.

155

Ситэнно из храма Тодайдзи (глина).
Священник Робэн (дерево).
Священник Гэннпп (дерево).
Бодисатва Фугэн на слоне.
Принц Сётоку в детстве.
Футляр для зеркала (лак на коже, инкрусти­
рованный золотом и серебром). Период Нара.
Шкатулка для косметических принадлежностей
(лак, инкрустированный золотом и перламут­
ром). Ранний период Нара.
Бива, музыкальный инструмент (красное сан­
даловое дерево, инкрустированное перламут­
ром). Период Нара.
Гэнкан, музыкальный инструмент (красное
сандаловое дерево, инкрустированное перламут­
ром). Период Нара.
Бронзовое зеркало, обратная сторона. Период
Хэйан.
Военные доспехи. Период Хэйан.
Маски бугаку (дерево).
Военные доспехи. Период Хэйан.
Деталь алтаря Татибана (бронза). Период Асука.
Алтарь Тамамуси (бронза). Период Асука.
Деталь свитка «Гэндзи-моногатари». Период
Хэйан.
«Гэндзи-моногатари» (деталь).
Деталь свитка сутры лотоса. Период Хэйан.
Сутра из храма Ицукусима-дзиндзя.
«Сигисанэнги-эмаки», деталь первого свитка
«Летящий амбар».
Деталь свитка «Сигисанэнги-эмаки». Период
Хэйан.
Первый свиток эмакимоно «Тёдзюгига» (деталь).
Первый свиток эмакимоно «Тёдзюгига» (деталь).
Большие южные ворота — нандаймон храма
Тодайдзи (XII век).
Золотой храм — кондо храмового ансамбля
Кансиндзи (XIV век).
Двухэтажная пагода храма Исияма-дэра.
Эйходзп храма Кайсано (XIV век).
Золотой павильон храма Рокуондзи (конец
XIV века).
Главный храм храмового ансамбля Кансиндзи.
Сяридэн храма Энгакудзи (XIII век).

112—ИЗ. Ворота ёмэймон мавзолея Тосёгу в Никко.
114. Жилой дом во дворце Кацура.
115. Интерьер павильона Сёкинтэй.
116. Кодзёин — дом священнослужителей храма
Ондзёдзи.
117. Веранда в павильоне Куросёин храма Нисихонгандзи.
118. Тэнсю замка Нагоя и Имуяма (внизу);
118а — главные ворота замка Коти и
1186 — тэнсю замка Мацумото.
119. Павильон Хинкаку в саду храма Нисихонгандзи.
120. Интерьер павильона Куросёин храма Нисихонгандзи.
121. Сёин замка Нидзё.
122. Веранда во дворце Кацура.
123. Общий вид сада дворца Кацура.
124. Примеры парковой архитектуры
периода
Момояма: сады храмов Сайходзи, Дзисёдзи,
Тэнрюдзи и Рёандзи.
125. Кимоно с короткими рукавами (косодэ).
126. Шкатулка для письменных принадлежностей
работы Коэцу (лак).
127. Кувшин работы Нинсэя.
128. Письменный стол (лак).
129. Шкатулка для письменных принадлежностей
(лак).
130. Котелок для чайной церемонии.
131. Фусума работы Кано Мицунобу, внизу склад­
ная ширма работы Кано Сайраку.
132. Кано Танъю. Пейзаж (тушь); вверху Кано
Сансэцу. Водопад, складная ширма.
133. Кано Наонобу. «Восемь видов Хисао», склад­
ная ширма; Кусу ми Морикагэ. Пейзаж; слева
Кано Цунэнобу. Фазан.
134. Хокусай. Фудзи в ясную погоду.
135. Хокусай. Праздник фонарей. Мост.
136. Хокусай. Мост на лодках в провинции Кодзука.
137. Хокусай. Висячий мост между двумя провин­
циями (Мост обезьян).
138. Хокусай. Буря.
139. Хокусай. Фудзи сквозь заросли бамбука.
140. Хокусай. Поэт Тоба, едущий в ссылку.
141. Хокусай. Ойран на прогулке.
142. Хокусай. Ворон, несущий саблю.
143. Сяраку. Артист Саката Хангоро третий в роли
Фудзикава Модзаэмона.
144. Сяраку. Артист Санокава Итимару третий в
роли женщины из квартала Гион.
145. Сяраку. Артист Сэгава Кикунодзё третий в
роли Осидзу.
146. Сяраку. Артист Бандо Мидзусабуро второй в
роли Исии Тэндзо.
147. Сяраку. Артист Итикава второй в роли Дзюбэя и Накаяма Томидзабуро в роли Имэгава.
148. Сяраку. Артист Савамура Сюгоро третий в

67. Главные ворота — саммон храма Нандзэндзи.
68. Серебряный павильон.
69. Статуя священника Мутяку (дерево; деталь).
70. Статуя священника Мутяку (дерево).
71. Сякка Нёрай (дерево).
72. Большой будда из Камакура.
73. Священник Тёгэн (дерево).
74. Статуя Уэсуги Сигэфуса (дерево).
75—77. Маски бугаку.
78—79. Маски Но.
80. Статуя Басу сэннина (дерево).
81. Статуя Басу сэннина (деталь).
82. Статуя Куя (дерево).
83. а) Шкатулка для письменных принадлежностей
(лак с перламутром).
б) Шкатулка для косметических принадлежно­
стей (лак с перламутром).
в) Шкатулка Кусигэ, в которой хранились при­
надлежности для прически (лак с перламут­
ром).
84. а) Шкатулка для косметических принадлежно­
стей (лак с перламутром).
б) Седло (лак с перламутром).
85. а) Шкатулка для косметических принадлежно­
стей (лак с маки-э и перламутром).
б) Шкатулка для письменных принадлежностей
(лак с маки-э).
86. Болезни (фрагмент свитка).
87. Фудзивара
Таканобу.
Портрет
Минамото
Ёритомо (фрагмент).
88. Кандзан (свиток).
89. Кано Масанобу. Сю Мао-су, любующийся
цветами лотоса (свиток).
90. Сэссю. Зимний пейзаж (свиток).
91. Сэссю. Пейзаж (свиток).
92. Сюгэцу. Дикий гусь в камышах (свиток).
93. Дзясоку. Портрет Лин-ти.
94. Сэссон. Буря на море (свиток).
95. Дзосан. Пейзаж из серии «Восемь видов Хисао»
(свиток).
96. Кэй Сёки. Портрет Дарума.
97. Дзёсэцу. Три учителя (свиток).
98. Сэссон. Ястреб на сосне (свиток).
99. Масанобу. Журавль (свиток).
100. Ноами. Каннон (свиток).
101. Гэйами. Водопад (свиток).
102. Танан. Цапля (свиток).
103. Сёкэй. Пейзаж.
104. Сёкэй. Пейзаж из серии «Восемь видов Сёсё».
105. Кано Моронобу. Рыболов.
106. Кано. Священник, созерцающий водопад.
107. Кано. Пейзаж.
108—109. Замок Химэдзи.
110. Сад и чайный павильон Сёкинтэй во дворце
Кацура.
111. Комната для чайной церемонии павильона
Сёкинтэй.

156

149.
150.
151.
152.
153.
154.
155.
156.
157.
158.
159.
160.
161.
162.
163.
164.
165.
166.
167.
168.
169.
170.
171.
172.
173.
174.
175.

роли Нагоя Сандзо и Сэгава Кикуноскэ в
роли Кэйдзё Кацураги.
Утамаро. Портрет Такасима Охиса.
Утамаро. Женщина, пьющая из рюмки.
Утамаро. Купание ребенка.
Куниёси. Гроза над Амано Хасидатэ.
Куниёси. Портрет старого человека.
Куниёси. Станция Ходогая на Токкайдо.
Куниёси. Девушка на лодке.
Куниёси. Собиратели камыша в Омори.
Наганума Мориёси. Старый грузчик (бронза).
Китамура Сэйбо. Вечерний колокол.
Такой Наоя. Голова.
Хори Синдзи. Голова старухи (бронза).
Киёмидзу Такаси. В ритме танца (бронза).
Хонго Син. Слушай голос океана (бронза).
Кикути Итио. За мир (бронза).
Ёкояма Тайкан. Сосновая аллея.
Ёкояма Тайкан. Бегущий поток.
Каваи Гякудо. Метель.
Каваи Гякудо. Ранняя весна.
Каваи Гякудо. Утренний туман.
Такэути Сэйхо. Девушка, впервые позирующая
художнику.
Такэути Сэйхо. Весенний снег.
Нисимура Гоун. Солнце и дождь.
Нисимура Гоун. В зоологическом саду.
Кобаяси Кокэй. Дикая утка.
Кобаяси Кокэй. Журавль и индюки (деталь).
Мори Кансай. Водопад в сосновой роще.

176—177. Хирафуку Хякусуй. Камыши, обдувае­
мые осенним ветром.
178. Ногути Югоку. Хризантемы (деталь).
179. Фукуда Хэйхатиро. Просо.
180. Нисияма Суйсё. Опадающие сливы.
181. Одакэ Тикухо. Конек крыши.
182. Тосуй Гёсун. Танцовщица.
183. Икэда Сюэн. Сон.
184. Судзуки Киёгата.
Могила писательницы
Итпё.
185. Ясуда Юкихико. Женщина.
186. Курода Сэйки. Танцовщица.
187. Курода Сэйки. Берег озера.
188. Курода Сэйки. Читающая женщина.
189. Окада Сабуросукэ. Портрет женщины.
190. Асаи Тю. Шитье.
191. Асаи Тю. Сбор урожая.
192. Вада Эйсаку. Вечером на переправе.
193. Накамура Цунэ. Портрет поэта Ярошенко.
194. Вада Кодзо. Южный ветер.
195. Янасэ Масаму. Наша сила (плакат).
196. Янасэ Масаму. Обложки журналов «Рабочий»
и «Боевое знамя».
197. Янасэ Масаму. Читай пролетарскую газету
«Мусанся симбун» (плакат).
198. Маруки Мри и Маруки Тосико. Фрагменты
панно «Ужасы Хиросимы».
199. Памятник жертвам атомной бомбардировки
Хиросимы.
200. Утпида Кэн. Мир.

1. Храм Идзумо.

2. Храм Исэ.

4

3. Глиняная фигурка периода Дзёмон.
4. Глиняный сосуд периода Дзёмон.

5. Ханива, изображающая воина.
6. Ханива, изображающая лошадь.
7. Ханива — голова обезьяпы.

8. Ханива — танцор.
9. Ханива — голова женщины.

йз;г,|; (свиток).

91. Сэссю. Пейзаж

(свиток).

92. Сюгэцу. Дикий гусь в камышах (свиток).

93. Дзясоку. Портрет Лин-тп.

9.5

94. Сэссон. Буря на море (свиток).

9.1». Дзосан. Пейзаж из серии «Восемь видов Хисао» (свиток).

96. Кэй Секи. Портрет Дарума..

97. Даёсэцу. Три учителя (свиток).

98. Сассон. Ястреб на сосне (свиток).
I

99. Масанобу. Журавль (свиток).

97

99

I

■