Судьба будетлянина [Сергей Сухопаров] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Сергей М. Сухопаров Судьба будетлянина
В. Казак. Поэт запоздалого признания
Предисловие к первой монографии об А. Крученых
К многочисленным русским писателям, восприятие которых было в значительной мере искажено и замедлено аномальным развитием русской литературы в 20 веке после большевистского переворота, принадлежит и А. Крученых. Его – одного из значительнейших русских футуристов, посвятившего свое творчество воплощению новых форм в поэзии и живописи, снискавшего большое признание на том этапе революции в искусстве – замалчивали и подавляли при установившемся режиме. Вместе с другими футуристами его оклеветали в историях литературы, но, по крайней мере, не арестовали и не убили. На западе он встретил признание поклонников авангардизма, которое никогда не убывало. В 1973 году Владимир Марков издал в Мюнхене сборник его важнейших произведений, а потом шло постоянное, пусть и не очень обширное, исследование его творчества. Роземари Циглер (Rosemarie Ziegler) опубликовала тексты, взятые из московских архивов. Вызывающее стихотворение Крученых «Дыр бул щил», непременно входит в антологии и служит основным примером для иллюстрации «заумного языка», суть которого не в смысле, а в звуке и в фонетических играх с русским языком. 100-летие со дня рождения Крученых побудило два маленьких немецких издательства опубликовать в 1985 и 1986 годах переводы, причем издание в «Фриденауэр Прессе» (Берлин) созданной в соавторстве с В. Хлебниковым «Игры в аду» (1912) в сочетании с факсимиле написанного и иллюстрированного Натальей Гончаровой текста не только представляет интерес для библиофилов, но особенно удачно отражает эстетические цели футуристов. В России только горбачевская перестройка открыла для Крученых путь к читателям и исследователям. Она избавила русскую литературу от семидесятилетнего раскола на «внутреннюю» и «зарубежную», отменила ложные оценки, согласно которым такие писатели как А. Ахматова, О. Мандельштам или В. Хлебников стояли на много ступеней ниже, чем, например, Д. Бедный, Н. Островский, А. Фадеев или Г. Марков. Футуристическая поэзия никогда не была обращена к широкому читателю, поэтому не удивительно, что ставшая ныне возможной в России литературная реабилитация Крученых идет медленно. Предлагаемая биография была написана в Херсоне, ее автор, Сергей Сухопаров, принадлежит к ведущим поборникам того, чтобы Крученых вошел в русскую, издаваемую в России, литературу. С 1984 года он стал писать о Крученых в украинских газетах и содействовал проведению в 1986 году в Херсоне первого симпозиума по Крученых в связи со 100-летним юбилеем (программа дается в приложении). Он воспользовался и этим случаем, чтобы составить брошюру, где на 17-ти страницах содержится список важнейших произведений, некоторых исследований, биографический очерк и предлагаются темы для разработки научных работ об этом футуристе. Эта тетрадь тиражом в 300 экземпляров явилась вообще первой самостоятельной публикацией о Крученых после брошюры И. Терентьева 1918 года, относящейся ко времени совместной работы в Тифлисе «Крученых грандиозарь» (16 страниц) и московского сборника 1925 года «Жив Крученых!» (45 страниц) с текстами Б. Пастернака, С. Третьякова, Д. Бурлюка. Т. Толстой-Вечорки и С. Рафаловича. Собственно, сегодня, по окончании советской эры, политические препятствия не мешают уже опубликовать произведения революционера в языке, не вмещавшегося в филистерскую концепцию соцреалистов, или книгу о нем. Но вся деятельность бывших советских издательств пошатнулась вместе с социалистической экономикой, так что автор из Херсона не нашел возможностей печататься. Германский фонд промышленных предприятий для поддержки науки помог ему приехать в Германию, благодаря чему он сумел завершить в Кельне работу над книгой. Спасибо Фонду. Общество друзей Кельнского университета предоставило финансовую помощь для печатания. Книга с технической точки зрения продолжает традиции книг Крученых: автор сам набрал текст, тираж в моей научной серии маленький. Чтобы дать наглядное представление об изданиях Крученых, к тексту Сухопарова были добавлены и иллюстрации. Для расширения возможностей дальнейшей научной работы о Крученых была составлена самая полная до сих пор библиография его самостоятельных изданий. Кроме сборника В. Маркова 1973 года и изданий Р. Циглер (содержащих и важные комментарии), в Москве недавно появились две перепечатки – «Четыре фонетических романа» (1990) и «Кукиш прошлякам», изданный С. Кудрявцевым в его новом московском издательстве «Гилея» в 1992 году. Сюда включены тексты «Фактура слова» (1923), «Сдвигология русского стиха» (1922) и «Апокалипсис в русской литературе» (1923), то есть поэтически-теоретические произведения, которые свидетельствуют об актуальности авангардистских высказываний Крученых. Геннадий Айги, который написал предисловие и который в Москве выступает за внимание и почтение к Крученых, называет его там «Неизвестнейший из знаменитейших». Хотя «неизвестнейший» как определение на западе не действительно, но эта книга Сухопарова, как и издания текстов, направлена на то, чтобы заполнить пробел в познании русской литературы и помочь дальнейшим исследованиям. Вольфганг КазакСудьба будетлянина
Мы первые сказали, что для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их.Алексей Кручёных (1913)
…Вы вызывающие на ДУЭЛЬ знайте Обижаться мне Африканская леньАлексей Кручёных (1919)
Вы очаровательный писатель…Велимир Хлебников («Кручёных»)
Введение
В трагической истории русского поэтического авангарда есть особо печальная страница – судьба поэта и художника Алексея Кручёных. Выдающийся реформатор русского стиха, оригинальнейший критик, неутомимый и непримиримый новатор, он, по выражению Н. Харджиева, прошёл «сквозь палочный строй дореволюционной газетной критики»,1 а в советское время был предан жесточайшему остракизму и почти на сорок лет – с 1930 по 1968 гг., то есть, до конца жизни, – отлучён от официальной литературы. Он был единственным из всех кубо-футуристов, кто чудом уцелел в вихрях страшных лет: художник Владимир Бурлюк погиб на фронтах первой мировой войны (Салоники, Италия, 1917 г.); его брат, поэт Николай Бурлюк, трагически погиб в эмиграции (Шанхай, 1920 г.); их старший брат, «отец российского футуризма» Давид Бурлюк, в 1920-ом г. эмигрировал в Японию (а оттуда, два года спустя, навсегда поселился в США); Велимир Хлебников умер от истощения и болезней в 1922 г. в далёкой от российских столиц деревне Санталово Новгородской губернии; «громовержец» Владимир Маяковский застрелился в 1930-ом г., до конца испив чашу «прелестей» нарождавшейся тогда новой, советской, жизни; страшная болезнь, с ампутацией обеих ног, до конца жизни (1961 г.) сковала в 1930-е гг. солнценостного Василия Каменского; ещё один будетлянин, Бенедикт Лившиц, отошедший от группы «Гилея» ещё весной 1914 г., был зверски замучен в застенках НКВД в 1939 г.; и только Елена Гуро умерла своей смертью весной 1913 г. Подобных «эпитетов» много, хватило бы на добрую книгу. Большая часть из них досталась Кручёных ещё при жизни. Он, казалось, не обращал внимания на унизительные нападки, верил в себя и шёл своей трудной дорогой. Не вникнув, не прочувствовав, этого нельзя было понять. Вникал же мало кто. Так рождалась легенда; живого Кручёных не замечали в упор. Это остро, хотя и несколько субъективно, подметил ценивший его Борис Слуцкий: «Полтора десятилетия дадаизма и сюрреализма, труд полупоколения талантов Франции. Германии. Италии, Югославии был выполнен в России одним человеком. Современники наблюдали его усилия с любопытством, иногда – сочувственным, чаще – жестоким. Кручёных был отвлекающей операцией нашего авангарда, экспериментом, заведомо обречённым на неудачу. Ко времени нашего знакомства Кручёных был на самом дне. Давным давно выброшенный из печатной литературы в литографированные издания, давным-давно лишённый и литографии, он был забыт. Не знали даже, жив ли он. Между тем, он был жив и нуждался в одеянии и пропитании. Пусть самых приблизительных»2. Схожие судьбы были и у других наших новаторов, чьи биографии мы пишем столь запоздало…1. 1886–1907. Херсон, Одесса. Юность. Начало художественной деятельности
В старом районе Херсона – Забалке – на перекрёстке улиц Пионерской и Сорокина (а до Октябрьского переворота – Купеческой и Качельной соответственно) до настоящего времени сохранился дом, один из многих десятков, что появились здесь в середине 19-го века, в котором с 1894 по 1910 гг. жил и работал Алексей Кручёных. Это был дом его отца, Елисея Петровича Кручёных, когда-то очаковского мещанина, долгие годы прожившего в деревне, но так и не ставшего крестьянином. Город всегда манил Елисея Петровича, благо, посёлок Оливский, где жила его семья и многочисленные родственники жены Мальчевские, располагался в нескольких десятках вёрст от Херсона3. В этом небольшом, всего на тридцать дворов, посёлке и родился 9 (21) февраля 1886 г. будущий поэт и художник4. С восьми лет, когда его отец, оставив службу выездным кучером в одном из имений Херсонского уезда5, продал дом и стал извозчиком в городе, Алексей Кручёных жил в Херсоне. Здесь в 1902 г. он окончил городское трёхклассное училище6 и тогда же поступил в Одесское художественное училище. Выбор профессии художника Кручёных впоследствии объяснял большим влиянием на него школьных учителей, знакомивших своих воспитанников с новыми течениями в живописи. Но было и ещё одно, непосредственное, влияние, о котором Кручёных почему-то не упомянул в своих многочисленных автобиографиях и мемуарах. Речь идёт о его старшем брате, Фёдоре Елисеевиче Кручёных (1881–1919), талантливом живописце и чеканопозолотчике. Он первым из братьев получил начальное художественное образование, и лишь неблагоприятные жизненные обстоятельства не позволили ему стать профессиональным художником, о чём он всегда мечтал, и в полную меру реализовать своё многогранное дарование. Следует отметить, что в выборе Кручёных своей будущей профессии практически никакой роли не сыграла культурная среда Херсона. На рубеже 19–20 вв. Херсон представлял собой губернский центр с довольно слабо развитой культурой. В частности, здесь не было ни одного высокопрофессионального художника, а формирование художественной жизни города пришлось только на начало 1900-х гг., и она долгие годы объединялась вокруг достаточно консервативного местного «Общества изящных искусств» – традиционного в городах дореволюционной России объединения художников и любителей живописи. Признанным же культурным центром юга России была в то время входившая в состав Херсонской губернии Одесса, куда осень ю1902 г. Кручёных отправился на учёбу. По воспоминаниям художника Исаака Бродского, на рубеже 19–20 вв. Одесское училище было одним из лучших средних художественных училищ Империи, с прочными традициями, которые поддерживались и развивались благодаря неутомимой деятельности его директора – выдающегося русского художника Константина Костанди7. Кручёных пришёл в стены училища с довольно смутными представлениями о «яркости» и «необъятности просторов» в живописи, переполненный «подспудными силами, которые искали выхода»8. Всё это сразу же пришло в полное противоречие с повседневным кропотливым трудом и конкретной учёбой, ориентированной, к тому же, исключительно на академические традиции. Для Кручёных мир оказался разбит на сотни деталей-«осколков», которые суждено было тщательно вырисовывать, выписывать все годы учёбы без надежды получить – хотя бы в самых общих чертах – некую концепцию мира с тем, чтобы мог ожить и состояться его собственный художественный мир. Поэтому в своих воспоминаниях он критически высказывался как о преподавании, так и о живописном реализме вообще. Тем не менее, молодой художник сполна отдал дань реализму и в первой (1902–1908), и во второй (1909–1912) фазах начального периода своей художественной деятельности, условно закончившегося в 1912 г., то есть в год его литературного дебюта. Наиболее ранние работы Кручёных не сохранились, однако в мемуарах его племянницы О. Ф. Кручёных есть описание трёх его этюдов, относящихся, со слов её родителей, к периоду окончания учёбы в Одессе: «На одном этюде была написана деревенская хатка под камышом, низенькая, в одно окно, вся заросшая зеленью. Под окном, на первом плане, замечательно написанные мальвы – тёмно-красные, бархатные и нежно-розовые. Этюд был написан смело, пастозно, сочно. Написан на срезе ствола берёзы. Я очень любила этот этюд. Второй дядя написал в нашем дворе: дом, веранда, заросшая диким виноградом, и на верёвке несколько детских вещиц – они как-то удивительно вписывались в зелень. Помню ещё один. Голова молодой женщины. Лицо смуглое, почти чёрные волосы, причёсанные на ровный пробор и собранные в тяжёлый жгут на затылке. Лицо – три четверти профиля, небольшой ракурс с наклоном вниз. Только голова и шея, чуть-чуть задето плечо. Писано пастозно, крупным уверенным мазком по форме. Чувствовалось большое сходство с натурой»9. Для Кручёных Одесса не замыкалась на одном училище. Он жадно впитывал всю её пёструю и многообразную жизнь – от суетливого и весьма специфического, неповторимого одесского быта до весёлых развлечений и даже встреч с «политическими». Поддавшись вихрю первой русской революции. Кручёных, по его свидетельству, принял в ней некоторое участие и даже был арестован. Подтверждающих это документов нам обнаружить не удалось. Любопытные сведения содержатся в «свидетельстве о благонадёжности» Кручёных, выданном секретным столом канцелярии Херсонского Губернатора 22 августа 1907 г., где сообщалось, что он «ни в чём предосудительном не [был] замечен, под судом и следствием не состоял и не состоит и к дознаниям политического характера не привлекался»10. Сам же Кручёных писал, что по выходе из полицейского участка он предпринял выпуск серии литографированных портретов «вождей революции» (экземпляров этого издания нам обнаружить не удалось). Это было уже в 1906 г., когда он, окончил училище с дипломом учителя «рисования и чистописания в средних учебных заведениях»11 и вернулся в Херсон, где тотчас поступил на службу. Воспитанный в традициях богемы, насквозь проникшийся ею, Кручёных принёс её демократизм и в стены еврейского женского профессионального училища, куда был принят учителем рисования. По иронии судьбы, единственным сохранившимся свидетельством о его первом месте службы является жёлчный, а местами и откровенно пошлый фельетон в местной газете «Родной край»12, в котором молодого учителя бичевали за то, что службу он «посещал самым неаккуратным образом, или, вернее, совсем не посещал», а администрация училища «всё это наблюдала и не предпринимала никаких мер к тому, чтобы заставить учителя или исполнять свои обязанности, или предоставить место более добросовестному человеку». Автор фельетона привёл и любопытную портретную характеристику своего героя: «Художник он только с внешней стороны: носит пелерину, клетчатые брюки, шляпу с широкими полями. Особенно он напоминает собой „свободного художника“ своими крайне развязными манерами». Далее сообщалось, что молодой учитель «уже тяготится» званием учителя рисования, «почему решил „перейти в поэты“. Сам старается говорить рифмой и своих учениц заставляет делать то же. На улице дети встречают своего учителя не обычным приветствием, а: „Откуда умная бредёте вы, голова?“» Действительно, Кручёных не собирался долго задерживаться в Херсоне и 26 июля 1907 г. подал в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества прошение о зачислении его «в натурный класс, или, в случае неимения там вакансии, в низший класс, где таковая имеется»13. И хотя в Училище он принят не был, осенью всё же прибыл в Москву в надежде осуществить-таки юношескую ещё свою мечту стать «свободным художником». Вскоре по приезде в Москву Кручёных стал сотрудничать в популярном юмористическом журнале «Будильник», еженедельнике «Весна», в «Московской газете» и других изданиях, а в 1908 г. прославился выпуском серии шаржей и карикатур «Вся Москва», где фигурировали, преимущественно, писатели, художники, учёные. Экземпляров этого издания обнаружить не удалось, однако сведения о нём содержатся в воспоминаниях Кручёных «Наш выход» и «Жизнь будетлян», а также в небольшой заметке в «Херсонской Газете Копейка»: «В 1908 г. Кручёных, по предложению московского издательства „Децете“, написал целый ряд открыток „Вся Москва в карикатурах“, в числе которых были карикатуры на многих известных московских писателей и художников. Издание имело колоссальный успех.»14 Кручёных упорно искал себя в искусстве и в жизни. То. что ему удалось довольно удачно сотрудничать в московских популярных изданиях, придавало сил и уверенности, однако он совсем не собирался навсегда посвятить себя шаржу и карикатуре. Тем более, что в Москву он приехал с целью начать публицистическую, а там – и полноценную литературную деятельность, о чём говорил друзьям ещё в Херсоне. Последнее осуществить было совсем непросто, нескольких «особых идей» оказалось для этого явно недостаточно. Оставалось работать и ждать своего часа. В этот нелёгкий для себя период, перед поездкой в Москву. Кручёных познакомился с художником и поэтом Давидом Давидовичем Бурлюком (1882–1967), которого раньше знал только по его картинам. Надо сказать, что в различных вариантах своих воспоминаний и биографий Кручёных называет разные даты своего знакомства с Д. Бурлюком. имевшем огромное значение во всей последующей его жизни. Вероятней всего, что они познакомились именно во второй половине 1907 г., когда большая семья Бурлюков переехала на жительство в главную экономию имения графа А. А. Мордвинова в Таврической губернии, где глава семейства. Давид Фёдорович Бурлюк (1856–1915). стал работать управляющим. Главная экономия располагалась рядом с селом Чернянкой (она отделялась от него высокой глинобитной – «крепостной» – стеной), находившемся неподалёку от города Каховки и. примерно, в 140 км на северо-восток от Херсона. Главная экономия не имела официального названия, почему её часто, для удобства, называли Чернянкой. Кроме того, с 1907 по 1914 гг. Бурлюки также снимали в Херсоне, в одном из доходных домов местного крупного судовладельца С. И. Волохина, квартиру, с чудесным видом на Днепр с небольшого аккуратного балкона второго этажа. В разные годы в их херсонской квартире и в Чернянке бывали В. Хлебников, В. Маяковский, Б. Лившиц, М. Ларионов и другие видные представители русского авангарда. Между Кручёных и Д. Бурлюком сразу же возникли дружеские отношения, которые укреплялись нередкими встречами в Херсоне и Чернянке, где Кручёных любил подолгу слушать непрерывно и неистово работавшего старшего товарища. «3а работой, – вспоминал он, – Давид Давидович читал мне лекции по пленэру потом вдруг начинал громогласить, декламировать Брюсова, – почти всегда одно и то же:2. 1907-10. Москва. Выставки художественных работ. Юношеские стихотворные опыты. Первое знакомство с футуристами
Постепенно Кручёных обретал свой путь, чему немало способствовала и практика в московских изданиях. Искусство шаржа дало ему возможность прорвать «рутинёрские, самодовлеющие» для него академические традиции, стало его первой попыткой эксперимента. Именно эксперимент, риск нового ощущался им как единственно возможный путь в искусстве. Но пока только больше ощущался, поскольку реализм – в той или иной форме – продолжал оставаться основой его художественного творчества, а некоторые полотна, выполненные в реалистической манере, даже получали всеобщее признание. «Помню. в Москве, – писал Кручёных. – участвовал в солидных выставках рядом с Репиным, и профессорские „Русские Ведомости“ [одна из крупнейших газет Российской Империи. – С. С.] одобряли меня, порицая Илью Ефимовича».18 Здесь имеется в виду состоявшаяся весной 1909 г. «28-я периодическая выставка картин Московского общества любителей художеств», на которой экспонировались картины И. Репина. А. и В. Васнецовых. К. Коровина, В. Маковского, И. Бродского и других известных художников. Для участия в ней Кручёных представил восемь картин. «На кладбище», «На даче», «Солнечный день», три «Портрета» и две под названием «Лето». В каталог выставки был включён один «Портрет».19 Одновременно Кручёных дебютировал в качестве новатора живописи, приняв участие в устроенной Н. Кульбиным в Петербурге выставке «Импрессионисты». По замечанию Н. Харджиева, «с большим основанием Кульбина и „кульбинистов“ можно было бы назвать „неоимпрессионистами“ („дивизионистами“)».20 На этой выставке также экспонировалась одна картина Кручёных, но уже в окружении работ Э. Спандикова, И. Школьника, С. Шлейфера, Б. Григорьева, Л. Баранова (Россине), Елены Гуро (она выставила пять рисунков к своей книге «Шарманка»), М. Матюшина (экспонировались три его пейзажных этюда), В. Каменского и других художников. Кручёных не случайно принял участие именно в этой выставке. Николай Николаевич Кульбин (1866–1917) был действительным статским советником, приват-доцентом Петербургской Военно-медицинской академии и – одновременно – художником-дилетантом, в своей художественной практике не пошедшем дальше импрессионизма. Однако же он был чрезвычайно активным организатором новых художественных сил в России, организовал первую в Петербурге выставку «Современные течения в искусстве» (апрель/май 1908 г.), где были представлены самые различные направления – от «группы академических течений» до авангардистской группы «Стефанос»21 Как писал М. Матюшин, Н. Кульбину «безусловно принадлежит честь первого в Петербурге выступления с молодыми художниками, которым он проложил дорогу».22 Именно тогда, весной 1909 г., состоялось первое знакомство Кручёных с некоторыми своими будущими соратниками по авангарду: художником и поэтом Еленой Генриховной Гуро (1877–1913), членом петербургского общества художников «Союз молодёжи», автором книги «Шарманка» (СПб., 1909)23 и её мужем, Михаилом Васильевичем Матюшиным (1861–1934), музыкантом (с 1882 по 1913 гг. он служил скрипачом придворного оркестра), художником, композитором, впоследствии – теоретиком авангардной живописи и издателем-меценатом первых сборников русского литературного авангарда. Вскоре после этой выставки, через год, квартира Матюшина и Гуро «стала местом собраний петербургских и московских футуристов, разрабатывавших планы совместных боевых выступлений».24 Особо следует сказать и о поэте и художнике Василие Васильевиче Каменском (1884–1961), который участием в выставке «Импрессионисты» дебютировал в качестве художника. Об этом он писал: «Стал заниматься живописью и узнал, что Кульбин организовывает выставку картин (на Морской) „Импрессионисты“. Я понёс на жюри свою вещь „Берёзы“ (масло, пуантелизм) и счастье мне разом повалило. Картину повесили, оценили ярко, и на вернисаже она продалась».25 Об этом же есть несколько слов в его «Автобиографии»: «Бурлюк стал моим учителем по части крайнего новаторства в искусстве».26 В дальнейшем Каменский участвовал в авангардистских выставках «Треугольник» (СПб., 1910), «№ 4» (М., 1914), «Последняя футуристическая выставка картин 0,10» (Пг., 1915), «Выставка картин левых течений» (Пг., 1915), «Бубновый валет» (М., 1917). Но вернёмся к Кручёных, который весной 1909 г. окончательно повернул к импрессионизму, ставшем, после «чистого» реализма и шаржа, очередным, предпоследним, звеном в эволюции его как художника. Несколько импрессионистических работ Кручёных, наряду с его графикой, шаржами и реалистическими полотнами, экспонировались на организованной Д. Бурлюком в Херсоне «выставке импрессионистов» «Венок», проходившей с 3 по 20 сентября 1909 г. Учитывая то, что в губернском центре подобная выставка устраивалась впервые, а также и консерватизм местных художников-любителей, устроители «Венка» сами позаботились о рекламе и рецензиях в местной прессе. Их материалы охотно печатала влиятельная херсонская газета «Родной Край». Так, в номере от 3 сентября, за подписью «NN», была помещена «вводная» статья Д. Бурлюка «Несколько слов художника по поводу выставки картин группы „Венок“ в Херсоне»,27 в которой он лаконично и ясно изложил сущность и задачи импрессионизма, представил молодых русских художников-новаторов – участников выставки – и не удержался пренебрежительно отозваться о деятельности «местных любителей». В следующем номере газета напечатала пространную статью Кручёных на ту же тему, а позднее – его же небольшую рецензию на выставку «Венок». Поскольку сам он являлся участником выставки, обе статьи были подписаны псевдонимом «А. Горелин», впервые тогда им употреблённым Как, вероятно, и ожидалось, выставка «Венок» имела больше скандальный успех. Херсонская публика хохотала или грубо возмущалась, глядя на импрессионистические работы Д. и В. Бурлюков, Аристарха Лентулова, Л. Баранова (Россине), Кручёных и других художников. В местных газетах появились соответствующие отклики. В одном из них, содержавшем, впрочем, и некоторые верные общие замечания, выставка «Венок» называлась «выставкой Бурлюков», а сама их импрессионистическая манера ставилась под сомнение.28 Анонимный автор исходил из того, что большинство экспонировавшихся работ принадлежали Давиду, Владимиру и Людмиле Бурлюкам, к тому же, «ничего общего не имевшим с импрессионизмом». В ответ на эту критику в «Родном Крае» были помещены два пояснительно-разоблачительных «письма в редакцию» за подписью «комитета выставки „Венок“», авторство которых, несомненно, принадлежало одному Д. Бурлюку.29 Дополнительным аргументом устроителей в споре с провинциальными критиками стал и каталог выставки, куда, в рекламных целях, были помещены рецензии известных столичных критиков А. Бенуа и А. Ростиславова на устроенную Д. Бурлюком весной 1909 г. в Петербурге выставку «Венок-Стефанос». Особенно впору пришлась лаконичная рецензия А. Бенуа: в ней он решительно не соглашался с общим неприятием выставки, недвусмысленно упоминал об анонимных критиках, под чьими псевдонимами скрывались «имена весьма плохих художников», и, в целом, хорошо отозвался о работах братьев Бурлюков.30 Тем самым, участники «Венка» как бы ответили своим херсонским оппонентам устами самого А. Бенуа. Для Кручёных участие в выставке «Венок» было несомненным успехом, поскольку тогда ему впервые представилась возможность столь разнообразно представить своё творчество. Тогда же он дебютировал и как художественный критик. Осенью 1909 г. на страницах газеты «Родной Край» состоялось ещё несколько дебютов Кручёных – он впервые выступил как эссеист, фельетонист, прозаик, поэт, литературный и театральный критик. Скорее всего, Кручёных не ставил своей целью обязательность этих разнообразных дебютов, но так уж получалось, что его материалы, подписанные либо настоящей фамилией, либо псевдонимом «А. Горелин», либо криптонимом «А. Г.», значительно выделялись среди других публикаций «Родного Края» оригинальностью, смелостью постановки и трактовки темы, талантливостью исполнения, и он стал весьма желанным автором этой популярной среди херсонцев газеты. Так, вне конкуренции были его театральные рецензии и статьи о театре, которые тем не менее он подписывал исключительно псевдонимом или криптонимом. В Херсоне Кручёных смог частично реализовать некоторые из своих «особых идей», с которыми отправлялся в Москву ещё в 1907 г., но выступить с которыми ему тогда не удалось. За это время взгляды молодого художника претерпели некоторые изменения, и если два года назад он «собирался бороться с расхищением „сексуальных фондов“ (особенно среди молодёжи)», восстать «против „культа любви“»,31 то осенью 1909 г. эти аспекты так волновавшей его темы любви утратили для него свою актуальность, о чём свидетельствуют напечатанные им в херсонской газете два занимательных популяризаторских эссе «Наука любви» и «Два властных лика любви»,32 сплошь наполненные примерами из художественной литературы. Иное разрешение нашёл Кручёных и волновавшей его теме о «праве на преступление», шедшей от увлечения произведениями Ф. М. Достоевского и новейшей философией. Теперь это уже была не статья, некогда привезенная в Москву и отданная на предварительное прочтение «профессору-юристу», а, в общем, малоудачный, откровенно схематичный рассказ «Кровавые люди»,33 в котором Кручёных, во многом декларативно, попытался в художественной форме ответить на этот вечный вопрос. Герои его рассказа – только начинающие самостоятельную жизнь молодые люди, мечтающие как можно скорее и без особых хлопот разбогатеть. Средством к достижению вожделенной цели они избирают «экспроприации», которые поначалу им удаются, но достаточно скоро такая деятельность приводит их всех на скамью подсудимых. В рассказе (а сам автор называл его «повестью») размышлениям о «праве на преступление» посвящён монолог одного из главных героев – студента и начинающего поэта Юрки: «Я ведь сам защищаю красивую, анархически свободную личность, люблю таких людей, как самого себя, а подчас и гораздо больше… т. е. не совсем так, я сам не могу уяснить себе этого чувства… […] я отлично знаю, что О. Уайльд, Гамсун, Бальмонт, Чайковский и масса, масса других больше создают красивого, чем могу сделать я, грешный. И что же? Если бы жизнь одного из них понадобилась для меня? Если бы я их должен был ограбить, лишить надолго спокойствия, счастья, а, может быть, и жизни, – неужели я пошёл бы на такое варварство? […] Итак, надо выбирать – Веласкес, Рафаэль, Толстой, весь мир – или я, пигмей в сравнении с человечеством!» Ответа в монологе Юрки на поставленные им вопросы не содержится – автор ответил на все вопросы «закономерным» финалом рассказа. В другом месте рассказа этот же герой, в образе которого немало автобиографических черт самого Кручёных, произносит пространный примечательный монолог о смысле и сущности искусства вообще и литературы в частности: «Чем отличается Чехов, например, от графомана или Пушкин от своей нянюшки, рассказавшей ему народные сказки? Мысль, фабула, действующие лица и колорит уже даны поэту – и ему остаётся лишь кой-где изменить слово, букву, „точку“, как говорил Райский, – и получается художественное произведение. Художник увидел пятно на стене и, чуть-чуть изменив, приводя в гармонию стиль, – уже творит художественное произведение. Следовательно, сущность, значение искусства заключается в нём самом, в самой форме, технике, и раз нет художественной, красивой, увлекающей формы, – нет и искусства, а есть публицистика, наука, хорошие намерения – что угодно, но не поэзия, живопись и т. д. Мысль, содержание художественного произведения и воспринимается через форму, – а эта последняя может быть красивой, характерной, тонкой, – словом, художественной или нет, – а решает это вкус, эстетическое чувство, а оно – субъективно, так что каждый является „высшим судом“, редко два человека понимают одинаково художественное произведение, так как „на вкус и цвет товарища нет“! Кроме того, раз всё [дело] в технике, то надо быть лишь искусным мастером-чеканщиком слов или хорошим рисовальщиком, а остальное – разные там идеи, мысли и святые чувства – ерунда, гроша ломаного не стоят!» Несомненно, что многое в этом монологе Юрки отражало тогдашние взгляды на проблемы искусства и самого Кручёных, красноречиво говорило о его самых серьёзных намерениях стать литератором. Рассказ «Кровавые люди» примечателен также и тем, что в нём Кручёных поместил начало одного из своих ранних стихотворений «Полуживой», автором которого является Юрка, так интерпретирующий его в ответ на похвалу «знакомой курсистки»: «Из этого стихотворения только видно, что я себя очень плохо чувствовал – недоедание, безденежье – и что… я плохо пишу стихи».34* * *
3. 1909–1911. Начало русского авангардизма
В то самое время, когда Кручёных многообразно и успешно дебютировал в Херсоне, в Санкт Петербурге готовилось первое коллективное выступление поэтов, которым суждено было положить начало принципиально новому направлению в русской литературе, названному позднее авангардом. Возникновение русского поэтического авангарда не было ни обособленным, ни тем более случайным. В начале 20 века в России происходила грандиозная ломка искусств, и уже к концу 1900-х гг. новаторские движения возникли в живописи, литературе, музыке и некоторых других искусствах. Первой ласточкой новой русской литературы стала опубликованная в одной из октябрьских книжек петербургского еженедельного журнала «Весна» словотворческая вещь Велимира Хлебникова «Искушение грешника».42 Она появилась за четыре месяца до обнародования Филиппо Маринетти (1876–1944) – вождя итальянских новаторов – своего «Манифеста футуризма» (он был опубликован 20 февраля 1909 г. в парижском журнале «Фигаро»), в котором было провозглашено возникновение нового направления в европейском искусстве и литературе. Тем не менее, только спустя полтора года русский поэтический авангард заявил о себе – достаточно робко – как о движении в отечественной литературе. Его представителей Хлебников называл будетлянами. По замечанию В. П. Григорьева, «слову будетляне присущи жизнерадостность и высокая требовательность к людям, достойным так называться. Будетляне лишь пересекаются с футуристами, отнюдь не совпадая с ними ни по реальному словоупотреблению, ни в смысле исторической прикреплённости к определенному течению в истории русской литературы».43 Первым выступлением новых поэтов – будетлян – следуетсчитать публикацию стихотворении Хлебникова («Заклятие смехом», «Были наполнены звуком трущобы…») и Д. и Н. Бурлюков в сборнике «Студия импрессионистов», выход которого был приурочен к открывшейся 19 марта 1910 г. третьей (и последней) выставке группы Н. Кульбина. Она называлась «Треугольник – Венок-Стефанос» и представляла собой объединение групп Н. Кульбина (устроителя) и Д. Бурлюка (в неё входили также В. Бурлюк, А. Экстер, К. Дыдышко). На выставке экспонировались и собранные стараниями Д. Бурлюка автографы многих выдающихся русских писателей, начиная от Пушкина. В неповторимости почерка, графике строк, располагающихся, как на холсте, на листе бумаги, русские авангардисты усматривали вполне самостоятельную живопись. Из будетлян рукописью и рисунком был представлен Хлебников. Месяц спустя после выхода декадентской в целом «Студии импрессионистов» был издан первый коллективный сборник будетлян и всего русского поэтического авангарда «Садок Судей». Его появлению предшествовала кипучая работа всех участников книги: Д. и Н. Бурлюков, Елены Гуро, её сестры Екатерины Низен, Хлебникова, Василия Каменского, математика и философа Сергея Мясоедова, составивших первую в России группу поэтов-авангардистов, появление которой, впрочем, не было возвещено манифестом либо декларацией. «Все мы, – вспоминал позднее М. Матюшин, – собираясь вместе, горячо спорили, но одно нам было ясно: все новые идеи в искусстве и их оформление […] в наших руках».44 Сборник был характерен каскадом неологизмов Каменского, пронзительной поэмой Хлебникова «Зверинец», тяжеловесной архаикой и намеренным пренебрежением к форме в стихах Д. Бурлюка, с которыми перекликались тяготевшие к античности, древней мифологии, существенно отягощённые психоогизмами восемьнадцать стихотворных «опусов» его брата Николая, «воздушной» прозой Е. Гуро, новаторским рассказом С. Мясоедова «В дороге», больше чем на два года предвосхитившим сюрреалистическую прозу Н. Бурлюка. Украсили сборник шесть графических портретов его авторов и четыре рисунка работы живописца и графика Владимира Бурлюка (1886–1917), дебютировавшего тогда в качестве иллюстратора авангардистских изданий. (Примечательно, что М. Матюшин считал, что как художник В. Бурлюк «гораздо сильнее своего старшего брата».) Новаторство будетлян в большинстве шокировало эстетов и жёлтую прессу. Как откровенный вызов было воспринято упразднение ими букв «ять» и «ер», отказ от разбивки стихотворений на строфы и то, что «Садок Судей» был отпечатан на оборотной стороне трёх видов дешёвых обоев. Текст помещался на правой, свободной от рисунка стороне, тем самым обойные орнаменты соседствовали с текстом и как бы служили ему иллюстрацией. За это критика сразу же окрестила будетлян «обойными поэтами» и другими бранными кличками. Общий тон критических высказываний в их адрес вполне отражал название фельетона известного в те годы А. Измайлова «Усмейные смехачи или курам насмех». В. Каменский замечал позднее, что тогда только В. Брюсов и Н. Гумилёв отнеслись к ним «полусерьёзно со свойственной сухостью инспекторов». Своеобразно был «отрецензирован» сборник и на страницах эстетского «Аполлона»: отрывки из стихотворений Каменского и Н. Бурлюка были помещены в разделе пародии журнала под названием «Пчёлы и осы „Аполлона“» (кн. 12 за 1910 г.). Интересно, что несколько раньше в «Аполлоне» появилась статья М. Кузмина, приветствовавшая появление группы итальянских поэтов-футуристов. «Среди сторонников этого движения, – писал М. Кузмин, – есть люди, не лишённые таланта (например, Маринетти), что нам лично важнее всего, так как мы судим не по словам, а по действиям; что же касается саморекламной шумихи, мы готовы видеть в ней южный темперамент, местные нравы и увлечение „манифестами“, хотя бы и не продуманными […] поэт нам важнее школы».45 Первый период русского поэтического авангарда закончился выходом в Петербурге в ноябре 1910 г. книги Каменского «Землянка» – антиурбанистского романа «со сдвигами, с переходом прозы в стихи и – обратно в прозу» (характеристика самого автора). Его щедрые, лучезарные неололгизмы плодотворно продолжили начавшую складываться словотворческую традицию будетлян. Почти два года достижения группы новых поэтов исчерпывались участием в «Студии Импрессионистов», «Садком Судей» и «Землянкой». Кроме того, что Каменский самозабвенно увлёкся нарождавшейся тогда авиацией, во многом такое положение объяснялось тем, что их организатор и лидер Д. Бурлюк на время отошёл от литературы, занявшись исключительно живописью. Ситуация стала меняться после того, как в 1911 г. он поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. В первых числах сентября произошло его знакомство с Маяковским. Поначалу их отношения не складывались, так как Маяковский, по словам Д. Бурлюка, не понимал тогда «модерного искусства» и преследовал его своими шутками и остротами как кубиста. В декабре того же года Д. Бурлюк познакромился с поэтом Бенедиктом Константиновичем Лившицем (1887–1938). Взаимопонимание между ними установилось в считанные минуты, и на следующий после знакомства день они отправились в Чернянку провести там Рождественские каникулы. В Чернянке, интерпретируя принцип разложения тел на плоскости, Д. и В. Бурлюки создали серию полотен, положивших начало новому направлению в русском авангарде. Знакомство с кубизмом братьев Бурлюков побудило тогда Лившица применить этот метод в собственном творчестве, причём, он исходил из сугубо конструктивных задач и, по его признанию, только в этом направлении считал возможной эволюцию стиха. Двадцать лет спустя он так оценил свои тогдашние эксперименты: «То, что в 1911 г. делали Бурлюки в изобразительном искусстве, делал я одновременно в области слова. Мои „Люди в пейзаже“, в которых впервые осознана и показана роль предлогов как „направляющих действия“, были первым опытом русской прозы со сдвинутым синтаксисом. Это – стопроцентный кубизм, перенесенный в сферу организованной речи»46 В Чернянке Лившиц написал и другие экспериментальные вещи – стихотворения «Степь» и «Тепло». Второе он тщательно разъяснил в своих мемуарах, разложив его элементы на плоскости, как если бы это была кубистическая картина. Эксперименты братьев Бурлюков в живописи и Лившица в поэзии исподволь привели их к мысли возродить деятельность группы будетлян. Тогда же она получила название – «Гилея». Решив возродить группу, они, тем не менее, не приняли никакой программы и не выступили с соответствующим манифестом. Возобновлению деятельности группы будетлян предшествовало появление первых последователей футуризма Маринетти и «Садка Судей». В октябре 1911 г. поэты Константин Олимпов и Игорь Северянин образовали в Петербурге кружок «Ego», на базе которого позднее была создана «Академия эго-поэзии», выпустившая манифест Вселенского Эго-футуризма – «Скрижали эго-поэзии». В конце 1911 г. вышел сборник стихов Игоря Северянина под красноречивым названием «Пролог эго-футуризм». Всё это предвещало бурное развитие поэтического авангарда в России. Начало 1912 г. ознаменовалось серией выставок новаторской живописи: третья выставка петербургского общества художников «Союз молодёжи», первая выставка московского общества художников «Бубновый валет», первая отдельная выставка группы М. Ларионова «Ослиный хвост». Тогда же Д. Бурлюк предпринял энергичные действия по возобновлению группы будетлян и привлечению в неё новых сил. В феврале он ввёл в «Гилею» Маяковского и Кручёных и пригласил их выступить оппонентами «для задирки» на одном из устроенных обществом «Бубновый валет» диспутов о новом искусстве. После докладов Д. Бурлюка «Эволюция понятия красоты в живописи» (о кубизме) и М. Волошина «О Сезанне, Ван-Гоге и Гогене как о провозвестниках кубизма» (в котором он, по словам Лившица, «о самом кубизме и не заикнулся») Маяковский «прочёл целую лекцию о том, что искусство соответствует духу времени, что, сравнивая искусство разных эпох, можно заметить: искусства вечного нет – оно многообразно, диалектично. Он выступал почти академически».47 Кручёных же, наоборот, «выступил более резко, задавал публике и художникам, сидевшим в президиуме, коварные вопросы48, ругал и высмеивал футуристов и кубистов».49 Под конец оба оппонента устроили классический скандал с выкриками с мест, срыванием афиш и программ вечера. «Бурлюк был доволен. Диспут состоялся», – вспоминал Кручёных.50 Во время диспутов Д. Бурлюк договорился с руководством общества «Бубновый валет» об издании совместно с «Гилеей» сборника. Предполагалось, что он будет состоять из полемических статей о живописи, поэзии и театре, а также произведений Хлебникова, Д. и Н. Бурлюков, Лившица и Кручёных.514. 1912. «Игра в аду». Творческое содружество с Хлебниковым
Февраль 1912 г. был знаменателен для Кручёных и его знакомством с Хлебниковым, почти сразу же переросшим в творческое сотрудничество, которое продолжалось затем в течение нескольких последующих лет. В своих воспоминаниях Кручёных рассказал, как в одну из встреч с Хлебниковым показал ему «два листка-наброска строк 40–50 своей первой поэмы „Игра в аду“, к которым тот неожиданно принялся приписывать» свой текст.52 Так родилась их совместная поэма. В целом она была завершена к середине апреля, когда Хлебников уехал к Бурлюкам в Чернянку и Херсон, намереваясь издать в провинциальной типографии свою программную статью «Учитель и ученик». Стиль и направленность «Игры в аду» позднее определил сам Кручёных: «ироническая, сделанная под лубок издевка над архаическим чёртом». Однако ни он, ни Хлебников нигде не указывали на источники своей поэмы, между тем, как они были. Так, Р. Якобсон, подразумевая знакомство Хлебникова «с отрывками из неосуществлённой „Адской поэмы“ Пушкина и „адскими“ рисунками его кишинёвской тетради, опубликованными в популярном в начале века брокгаузовском изданий сочинений Пушкина, выходившим под редакцией С. А. Венгерова (т. 2, СПб., 1908), отмечал, что соавторы „Игры в аду“ явно отталкивались от пушкинских словесных и графических мотивов»53 Он обнаружил в «Игре в аду» много реминисценций и прямых заимствовании из «Адской поэмы», отметил схожесть в обоих сих поэмах «словарного обихода бесовской игры». Особый интерес вызывает его указание на то, что «Игра в аду» пародирует строки сна Татьяны из «Евгения Онегина», а также произведения других поэтов-классиков, начиная с Ломоносова. Влияние на поэму Хлебникова и Кручёных «адских» рисунков кишинёвских тетрадей Пушкина Р. Якобсон усматривал, преимущественно, в том, что в строках «Адской поэмы» «нет ни ведьм, ни эротических образов, в противоположность изобилующей таковыми „Игре в аду“ и адскими рисунками Пушкина».54 Опосредствованно, через текст «Игры в аду», пушкинское влияние несомненно испытала и иллюстратор поэмы Наталья Гончарова, декоративное мастерство которой, по мнению Н. Харджиева, «с наибольшей выразительной силой и остротой» проявилось именно в работе над оформлением этого произведения.55 Поэма была издана в Москве летом 1912 г. благодаря большим усилиям Кручёных. Сразу по выходе книги он отправил несколько экземпляров её в Чернянку, где в то время находился Хлебников. Его оценка, хотя и предельно лаконичная, была положительной: ему понравилась «остроумная внешность и обложка» издания. По-другому оценил поэму находившийся рядом с ним Д. Бурлюк, писавший Лившицу в Киев: «Хлебникова обкрадывают. Вчера прислана мне „Игра в аду“. Написано: сочинение Ал. Кручёных (!) и Хлебникова. Несколько прекрасных стихов Вити и гадость первого!» В отличие от Д. Бурлюка, хорошо знавшего лабораторию и тексты Хлебникова, проницательный критик Сергей Городецкий в своей рецензии на «Игру в аду» отмечал: «Имя Алексея Кручёных нам встречается впервые, но Виктора Хлебникова мы помним по „Студии [Импрессионистов]“ Н. Кульбина и по знаменитому – ибо он был отпечатан на подлинных обоях – „Садку Судей“ […] К сожалению, в новом произведении Хлебникова неизвестно, что принадлежит его перу, а что перу Алексея Кручёных».56 Он же был единственным из российских критиков, кто в целом положительно отозвался о поэме, отметив в частности: «Современному человеку ад, действительно, должен представляться, как в этой поэме, царством золота и случая, гибнущим в конце концов от скуки». Выход в свет «Игры в аду» обозначил начало пути Кручёных в русском поэтическом авангарде. Вскоре он издал и первую отдельную книгу своих стихов «Старинная любовь». Как и «Игра в аду», она продолжила примитивисткую традицию в его творчестве, обращение к которой, по всей видимости, не было случайным и восходило к его ранней живописи, а точнее, – к шаржу с его установкой на остранение образа и иронию. Несомненно, что цикл «Старинная любовь» был данью и давнему пристальному интересу Кручёных к теме любви, едва ли не основной в его дофутуристическом творчестве. Всё же, ему не удалось удержаться в рамках задуманного, и «Старинная любовь» больше воспринимается не в плане иронии, а, по замечанию самого автора, как книга «воздушной грусти». Критика в большинстве своём встретила первые книги Кручёных резко отрицательно. Отзывы отличались друг от друга разве что количеством бранных эпитетов. «Что сказать об этих стихах? – вопрошал С. Кречетов. – Редко приходится видеть такое безнадёжное убожество при такой ухарской позе. На грош амуниции, на рубль амбиции».57 «Рекорд» же злобы здесь принадлежал известному Арк. Бухову, чей фельетон в № 36 «Синего журнала» «Вниманию администрации» начинался так: «Воспользовавшись отсутствием сторожа и редакционного мальчика, почтальон оставил нам посланные из Москвы две книжки: „Игра в аду“ (поэма двух авторов) и „Старинная любовь“ (поэма без автора)… К книжкам приложены открытки-портреты авторов. Предполагая, что вся присылка – шутка одного из больных московской психиатрической лечебницы, ускользнувшего от внимания врачей (ах, как невнимательны наши доктора, бюрократически воспитанные), мы предлагаем желающим найти автора обеих книжек.» Здесь же были воспроизведены портрет Кручёных работы М. Ларионова, обложка «Игры в аду» и лучистая композиция М. Ларионова из книги «Старинная любовь». Ругая обе поэмы, критики тем не менее, хорошо отзывались об их иллюстраторах. Так, С. Городецкий шестнадцать рисунков Н. Гончаровой к «Игре в аду» ставил «гораздо выше» самой поэмы: «Как ни дерзка их намеренно упрощённая техника, но все эти черти могут ходить, бегать, извиваться, потому что мера тел их соблюдена, их облики в своём диком роде гармоничны». А С. Кречетов назвал иллюстрации к обеим поэмам «весьма совершенным подражанием образцам детского творчества (возраст от 4 до 6 лет)». Всё же эти оценки были как бы половинчатыми, поскольку в них оформление поэм рассматривалось в отрыве от текста и техники, в которой художники выполнили оба издания. А ведь именно тогда, летом 1912 г. – усилиями Кручёных, Н. Гончаровой и М. Ларионова – был создан принципиально новый тип книги, «рукописная», литографированная книга с её «стилистическим единством рукописной страницы и иллюстрации, которое существовало только во времена цельногравированных книг до изобретения Гутенберга».58 Таким было начало деятельности Кручёных в группе «Гилея», активность которой началась позднее – осенью 1912 г.5. 1913. «Пощечина общественному вкусу». Группа Гилея
Ситуация в «Гилее» осенью коренным образом отличалась от ситуации в начале года, когда произошло окончательное формирование группы. Тогда, как писал Лившиц, «все карты были спутаны»: «Завтрашние враги мирно уживались бок о бок; я, например, и после основания „Гилеи“ продолжал числиться сотрудником „Аполлона“ и посылал Маковскому стихи, вошедшие осенью в „Пощёчину общественному вкусу“, а Николай Бурлюк собирался вступать в гумилёвский „Цех поэтов“, очевидно, рисовавшийся ему неким парламентом, где представлены все литературные партии. Словом, царила неразбериха».59 Осенью же окончательно определилась основная направленность деятельности «Гилеи», что подтверждалось её первым «боевым» сборником «Пощёчина общественному вкусу». Он отчётливо отражал лицо группы, объединившей на своей платформе поэзию и живопись и получившей за это название кубофутуристов. И хотя примениельно к поэзии термин был несколько относителен, всё же являлся подходящим для того, чтобы обозначить «новую видоизменённую предметность слова»,60 разрабатывавшуюся поэтами-будетлянами. Надо сказать, что первое опубликованное произведение русского поэтического авангарда – словотворческая вещь Хлебникова «искушение грешника» – не была связана какой-то традицией с нарождавшейся тогда новой живописью, первые выставки которой состоялись в 1907–1908 гг. Но уже дальнейшее его развитие было немыслимо без глубокой ориентации на новую живопись. Сам Хлебников уже в начале 1912 г. писал в своей декларативной статье: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью». Ориентация эта была столь ощутимой, что в 1913 г., в год наивысшего расцвета русского «исторического» авангарда (термин И. П. Смирнова и И. Р. Дёринг-Смирновой), критикой отмечалась «какая-то зависимость искусства литературы от искусства живописи» (в статье С. Худяковой, помещённой в сб. группы М. Ларионова: Ослиный хвост и Мишень. М., 1913, с. 144; влияние новой поэзии на левую живопись было далеко не столь значительным). Столь основательная ориентация была обусловлена прежде всего тем, что многие поэты-новаторы, входившие в группировки «Ассоциация эго-футуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга» и другие, были либо профессиональными художниками, оставившими живопись и перешедшими в литературу, либо неплохими рисовальщиками – Хрисанф (Лев Зак), Борис Лавренёв, Константин Большаков, Сергей Бобров, Борис Пастернак, Божидар (Богдан Гордеев), Дмитрий Петровский, Игорь Терентьев и многие другие. В то же время, немало художников-новаторов сами писали стихи: Казимир Малевич, Михаил Ларионов, Ольга Розанова, Павел Филонов, Василий Чекрыгин, Марк Шагал, Аристарх Лентулов и другие. В наибольшей степени пересечение и взаимовлияние живописи и поэзии наблюдалось в деятельности группы «Гилея», ярче, талантливей других группировок выражавшей многообразную сущность русского авангарда. Профессиональными художниками в «Гилее» были Д. Бурлюк, Кручёных, Маяковский, Елена Гуро, а остальные, за исключением Лившица, серьёзно занимались живописью на протяжении многих лет и выставлялись (как Василий Каменский), или рисовали (как Хлебников и Николай Бурлюк). Кроме того, профессиональным художником был Владимир Бурлюк, пожалуй, единственный из «гилейцев», кто не выступал в качестве историка и теоретика создававшихся поэзии и живописи авангарда. Однако вернёмся к сборнику «Пощёчина общественному вкусу». Он открывался выдержанным в остром полемическом тоне и лишённым каких-либо теоретизирований манифестом. Как свидетельствует Кручёных, его писали перед самым выходом книги, пользуясь издательским благоволением к авторам. Весь он был направлен против классиков русской литературы 19-го века и наиболее значительных писателей-современников. Больше всего манифест характеризует его центральный тезис: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч, с Парохода Современности», авторами которого были Маяковский и Кручёных. Он оказался единственным из манифестов кубо-футуристов, написанным ими совместно и давшим название сборнику. Тираж «Пощёчины…» был мизерным – всего 500 экземпляров, а вышла книга в середине декабря. «И обёрточная бумага, – вспоминал Лившиц, – серая, коричневая […], и реднинная обложка, и само заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина, били в цель». Половину сборника занимали произведения Хлебникова: стихотворения, поэма «каменного века» «И и Э», пьеса «Девий бог», словотворческие опыты и числовая таблица исторических судеб «Взор на 1917 год». Среди достижений сборника – первые опыты «антиэстетических» стихотворений Д. Бурлюка, экспериментальное стихотворение Маяковского («Утро»), «кубистические» вещи Лившица, алогичное стихотворение Кручёных, построенное по изобретенному им принципу «мирсконца», новаторская проза Н. Бурлюка, в которой реальный и фантастический планы сплетаются так тесно, что впору говорить о сюрреализме (точка, где они сходятся, это, как правило, наступление состояния полузабытья, сна или виденья героя),61 фундаментальная статья Д. Бурлюка «Кубизм». Чтобы придать сборнику большего веса, Д. Бурлюк поместил в нём четыре стихотворения в прозе Василия Кандинского. Отклики критики на «Пощёчину…» отличались полным единодушием в негативном её восприятии. Вообще же, по меткому выражению Н. Харджиева, появление сборника «произвело эффект, вполне соответствующий заглавию […] Жёлтая пресса оправдала предвидение авторов манифеста, которые обещали „стоять на глыбе слова мы среди моря свиста и негодования“». Помещённое в сборнике стихотворение Кручёных «Старые щипцы заката заплаты…» стало первым опубликованным образцом его алогичных опытов. Написано оно было летом 1912 г. – посылая Хлебникову экземпляры «Игры в аду», Кручёных приложил к ним и свои стихи. Оценка Хлебникова была категоричной: «Стихов „щипцы старого заката – заплаты“ я не одобряю: это значит вместе с водой выплеснуть и ребёнка […] хотя чувствуется что-то острое, недосказанное».62 Однако это не помешало публикации стихотворения, в котором Кручёных применил важное формальное новшество – принципиально новый подход к формированию частей сюжета, суть которого он объяснил в послесловии к публикации стихотворения. Принцип этот он назвал «мирсконца»: влечёт мир с конца в художественной внешности он выражается и так: вместо 1-2-3 события располагаются 3-2-1 или 3-1-2. Нововведение Кручёных было высоко расценено современниками, в частности, одним из его соавторов – Романом Якобсоном. В своём письме к Кручёных он указывал не только на литературную традицию принципа «мирсконца», но и возводил его к теории относительности Альберта Эйнштейна: «Знаете, „мирсконца“ до вас никто из поэтов не сказал, чуть-чуть лишь почувствовали Белый и Маринетти, а между тем этот грандиозный тезис даже научен вполне (хотя вы и заговаривали о поэзии, противоборствующей математике) и ярче очерчен в принципе относительности». Можно сказать, что разработке этого принципа был посвящён целый сборник Хлебникова и Кручёных под названием «Мирсконца». В него вошли алогичные стихи Кручёных и пьеса Хлебникова «Поля и Оля», написанная по принципу «мирсконца». Литературное новаторство сборника существенно дополнялось и художественным: его иллюстрировали сразу несколько молодых художников – М. Ларионов, В. Татлин, И. Роговин и Н. Гончарова, которая, как установил искусствовед Е. Ф. Ковтун, тогда впервые в Европе применила коллаж в качестве оформительского элемента.636. 1913–1914. Заумь
В окончательном становлении «Гилеи» 1912 г. стал этапным – от января, когда проводилась выставка «Бубновый валет» и было решено возродить группу будетлян, и до середины декабря, когда вышел её первый программный («боевой») сборник «Пощёчина общественному вкусу». 1913 г. проходил уже в ином ключе. Его начало ознаменовалось появлением созданных Кручёных первых опытов литературной зауми. Начав с примитивизма («Игра в аду», лирический цикл «Старинная любовь», поэма «Пустынники») Кручёных затем стал смещаться в сторону более сложной поэтики и вскоре пришёл к алогичной, а затем и заумной поэзии, причём, заумными он называл только те произведения, которые писал на «собственном языке». По его свидетельству, написать стихотворения из «неведомых слов» предложил ему в конце 1912 г. Д. Бурлюк, а уже в начале января 1913 г. несколько таких опытов появились в богато изданном сборнике Кручёных «Помада» с иллюстрациями М. Ларионова. В кратком авторском пояснении говорилось, что стихотворения написаны «на собственном языке», а слова их «не имеют определённого значения». Это были «Дыр бул щыл…», «Фрот фрон ыт…» и «Та са мае…» Реакция на появление первой зауми, в целом, была отрицательной. Наиболее тактично о ней отозвался С. Городецкий, расценивший её как «опыты и упражнения в инструментовке слов». На его взгляд, «художник взыскательный издавать их в свет не стал бы». Краткая эта рецензия заканчивалась такими словами: «Стихи „Помады“, написанные не на „собственном языке“, очень слабы по композиции. Вообще, в этих изданиях иллюстрируемое гораздо ниже иллюстраций. Издана „Помада“ богато и красиво».64 С «патентом» на своё открытие Кручёных не спешил – два месяца спустя, в марте 1913 г., им ещё не была выработана соответствующая теория и необходимая терминология, и четвёртое своё напечатанное заумное стихотворение – «Го оснег кайд…», помещённое в третьем номере первого в России авангардистского журнала «Союз молодёжи», он сопроводил замечанием, сходным с тем, что было в «Помаде»: «Написано на языке собственного изобретения». –(Возропщем. 1913)
«Сегодня иные туземцы и итальянский посёлок на Неве из личных соображений припадают к ногам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства по пути свободы и чести и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы. Люди, не желающие хомута на шее, будут, как и в позорные дни Верхарна и Макса Линдера, спокойными созерцателями их тёмного подвига. Люди воли остались в стороне. Они помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается. Чужеземец, помни страну, куда ты пришёл. Кружева холопства на баранах гостеприимства».Как пишет Н. Харджиев, «эту листовку Хлебников раздавал публике на первом вечере Маринетти в Петербурге. Здесь у Хлебникова произошла ссора с художником Н. Кульбиным, организовавшим лекцию Маринетти. […] Тогда же у него произошёл конфликт с Н. Бурлюком». Второго февраля Хлебников отправил последнему гневное письмо, заканчивавшееся словами: «С членами „Гилеи“ я отныне не имею ничего общего». Этот конфликт встревожил его соратников, и уже 5 февраля в газете «Новь» появилась подписанная всеми будетлянами декларация, в которой они утверждали, что «с итальянским футуризмом ничего общего, кроме клички, не имеют»: «В живописи Италия является страной, где плачевность положения – вне меры и сравнения с высоким напряжённым пульсом русской художественной жизни последнего пятилетия. А в поэзии наши пути, пути молодой русской литературы, продиктованы исторически обособленным строем русского языка, развивающегося вне какой-либо зависимости от галльских русл. О подражательности нашей итальянцам не может быть и речи.» И хотя через несколько дней Кручёных, Н. Бурлюк и М. Матюшин печатно отказались от участия в составлении этой декларации (написанной Д. Бурлюком и В. Каменским), заявленное в ней полностью отражало существо возникновения и развития русского авангарда. Это понял и сам Маринетти, который, вернувшись в Италию, объявил русских будетлян «лже-футуристами, искажающими истинный смысл великой религии обновления мира при помощи футуризма».74 Приезд Маринетти обозначил кризис, назревавший в русском поэтическом авангарде. Концом его первой фазы принято считать период до началапервой мировой войны, однако конец «Гилеи» и счастливого пребывания в ней Кручёных наступил значительно раньше – в самом начале 1914 г., а к середине 1915 г. она перестала существовать окончательно. Последним сборником «Гилеи» стал выход второго, дополненного издания «Дохлой луны». Война оказала сильнейшее воздействие на дальнейшую судьбу новой поэзии. И здесь выяснилось, что Кручёных остался верен раз и навсегда выбранному пути – зауми. Другое дело Маяковский, изрядно к тому времени уже тяготившийся авангардом, его «весомое, грубое, зримое слово […] не могло быть подчинено принципам абстрактно-кубистических построений» (Н. Харджиев). Он растворил элементы авангардной поэтики в своей новой, политической лирике, где она приобрела другие функции. Остальные будетляне (за исключением, разумеется, Хлебникова) разместились на шкале где-то между этими двумя полюсами – абстракционистом Кручёных и трибуном Маяковским. Их безуспешные попытки продолжить «Гилею», её старые традиции не увенчались успехом. Окончательно это стало ясно, когда во второй половине февраля 1915 г. вышел альманах «Стрелец», в котором была предпринята отчаянная попытка совместного выступления авангардистов и символистов. Ещё недавно «враждовавшие» между собой «старики» и новаторы, объединившись, не создали ничего значительного. Их союз был слишком намеренным, неорганичным, хотя будетляне и являлись продолжателям начатого, но не доведенного до завершения символистами обновления поэзии, а соседство на страницах сборника – Д. Бурлюка с А. Блоком, Кручёных с Ф. Сологубом и т. д. – выглядело как явно неудавшийся эксперимент. Критика язвила тогда, не догадываясь, что попала что называется «в точку»: «Символисты пришли в Каноссу. Литературный поединок кончился. Старое течение признало себя побеждённым. Ф. Сологуб склонил свои дряхлые колени перед Кручёных и вымаливает прощение за грехи непонимания футуризма.» (А. Ожигов в третьей книжке «Современного мира» за 1915 г.). Малоудачными получились и другие сборники с участием будетлян: «Весеннее контрагентство муз» (1915), «Московские мастера» (1916), «Четыре птицы» (1916). Как, впрочем, неудачей закончилась и попытка Маяковского организовать свою группу с ограниченным в ней участием братьев Бурлюков и Кручёных. Своеобразным символом завершения русского «исторического» авангарда стало празднование юбилея поэтической деятельности неутомимого «отца российского футуризма», о чём лаконично сообщалось в «Хронике» альманаха «Московские мастера»: «7 ноября, по случаю исполнившегося десятилетия деятельности Давида Давидовича Бурлюка, в помещении Студии „Башня“ состоялось собрание. В. Каменский прочёл доклад „Чугунно-литейный Давид Бурлюк“, после чего учениками Студии были прочитаны стихи Д. Бурлюка».
7. 1914–1919. На Кавказе. Синдикат футуристов Группа «41°»
«Стрелец» стал последним изданием, в котором члены «Гилеи» выступили вместе под одной обложкой, однако не в качестве группы единомышленников, а в рамках объединённого русского авангарда, пошедшего на временный союз со своим «врагом»-предтечей – символизмом. «Гилейское братство» быстро превращалось в едва ли не романтическую легенду, чему в большой мере способствовали и обстоятельства, разбросавшие будетлян по свету. Первая мировая война окончательно довершила путь каждого из них в искусстве, скорейшее и окончательное его определение. Это в полной мере относится и к творческой судьбе Кручёных. Спасаясь от войны и в надежде избежать мобилизации, Кручёных бежал из России на Кавказ, где с начала 1915 г. стал служить учителем рисования в женской гимназии города Баталпашинска. Контактов с соратниками, проживавшими в обеих столицах, он не прерывал. Как пишет Р. Циглер, Кручёных «до конца 1916 г. духовно и художественно ориентировался на Петроград и Москву, где он проводил время летних отпусков и работал с О. Розановой и К. Малевичем. […] В Москве как постоянную опору и как доверенное лицо он имел кроме того А. Шемшурина, снабжавшего его на протяжении всего кавказского периода важными литературными новинками. Такой же опорой в Петрограде был Михаил Матюшин».75 Службой в гимназии Кручёных был доволен, поскольку она давала ему возможность не только сносно существовать, но и 81 относительно активно заниматься литературной работой. В письме к литературоведу Андрею Акимовичу Шемшурину (1879–1939) от И ноября 1915 г. он сообщал по этому поводу: «Кое-что пишу. Если бы можно [было] немедленно отпечатать, – пошло бы в свет, а так через неделю я его вычеркну из списка жизни…» Какое-то время Кручёных продолжал работать, в основном, в своей прежней традиции раннего кубо-футуризма, однако оторванность от литературно-художественной жизни Москвы и Петербурга (хотя и сильно пострадавших в результате начала первой мировой войны) и огромное влияние супрематизма Малевича дали толчок новому периоду в его творчестве, выразившемуся в тяготении к синтезу поэзии и живописи. Вопреки позднейшим утверждениям самого Кручёных о том, что ещё до начала поэтического авангарда он «заблаговременно поламал свои кисти, забросил палитру и умыл руки, чтобы с чистой душой взяться за перо и работать во славу и разрушение футуризма – прощальной литературной школы», в 1912 г. и позднее он не только не оставил насовсем живопись, но и по-новому рассматривал её в рамках своих экспериментов, и прежде всего зауми. Так, в сборниках 1913 г. – «Возропщем», «Чёрт и речетворцы» и других – Кручёных осуществил попытки шрифтовых экспериментов, которые, по замечанию Н. Харджиева, предвосхитили полиграфическое новаторство Эль-Лисицкого и других художников-конструктивистов. С этого времени Кручёных всё больше трактует букву как абстрактный или беспредметный иконический знак (Р. Циглер), как самостоятельный живописный элемент заумной поэзии. «В том, что буква – есть рисунок-живопись, всё больше убеждаюсь, – но пока это секрет для всего света», – писал он А. Шемшурину.76 Важную роль в становлении нового метода сыграло тесное сотрудничество Кручёных с художником и заумной поэтессой, в некоторой степени его ученицей Ольгой Розановой (1886–1918). Оформитель многих его ранних книг, она стремилась в графике, в иллюстрации найти «эквивалент слову, а в цвете – звуку».77 Особенно наглядно это проявилось в её работе над книгами Кручёных «Утиное гнёздышко… дурных слов…» и «ТЭ-ЛИ-ЛЭ» (последняя совместно с Хлебниковым), вышедших соответственно в 1913 и 1914 гг. А в 1916 г., работая над циклом Кручёных «Война», она в качестве оформительского элемента уже использовала коллаж. Следуя за ней, Кручёных, в том же году, издаёт одну из лучших своих книг «Вселенская война. Ъ», где коллаж – «цветная клей», как он сам её обозначает, – максимально взаимодействует с заумными и алогическими поэтическими текстами. К примеру, стихотворению «Предательство» –(Цоц. 1918)
(Фо-лы-фа. 1918)
(Цветистые торцы. 1919)
8. 1919–1928. Возвращение в Москву. Сотрудничество с Лефом
Во второй половине 1919 г. группа «41°» распалась. Основной причиной стал отъезд Кручёных, который с 18 февраля по 21 июля 1919 г. проработав в должности конторщика на постройке Черноморской линии Грузинских казённых железных дорог, был уволен со службы за сокращением штата и позднее перебрался в Баку. Там он стал сотрудничать в возникшей тогда же Бакинской РОСТА (или: АзРОСТА), возглавлявшейся поэтом и критиком Сергеем Митрофановичем Городецким (1884–1967). В ноябре 1920 г. Грузию покинул и И. Зданевич. проживший затем год в нищете в Константинополе, а в ноябре 1921 г. сумевший «обменять константинопольскую нищету на Монпарнас». Дольше продержались И. Терентьев и К. Зданевич, однако и они после того, как в феврале 1921 г. Тифлис стал советским, в конце года уехали в Константинополь. Впоследствии Кручёных крайне редко и неохотно вспоминал годы, проведенные им в Баку. Даже в 1960-ом г., на значительном уже удалении от тех лет и событий, он, выступая в ЦГАЛИ с докладом о Маяковском и Хлебникове, бакинскому периоду посвятил всего лишь фразу: «На Кавказе я встретился с Хлебниковым в бакинской Росте в конце 1920 г. Международная обстановка была тяжёлая. С Северного Кавказа и с Ростова-на-Дону надвигались белогвардейцы, на Волге был голод. Я написал несколько мрачноватых стихов о голоде и яде корморане». Возможно, такая немногословность объясняется и значительно меньшей продуктивностью Кручёных в сравнении с его деятельностью в Тифлисе: за эти годы он издал сборник «Мир и остальное» (1920; совместно с Хлебниковым и Т. Толстой-Вечоркой), серию из десяти книг «Мятеж» (первая из них – совместно с Хлебниковым) под маркой «41°», текст тифлисского доклада «О женской красоте», сборник «Биель» (1920; совместно с Хлебниковым), опубликовал несколько рецензий на свои издания (в соавторстве; это был его давний проверенный и успешный приём), участвовал в коллективном «революционном» сборнике «Алая нефть» (1920; в сборнике приняли участие поэты Сергей Городецкий, Георгий Астахов, Михаил Запрудный, Константин Рост. Позднее С. Городецкий вспоминал, что за цикл своих стихов в этом сборнике – «о жизни бакинских рабочих» – губернатор Баку грозил ему высылкой из города), опубликовал важную теоретическую работу «Декларация заумного языка» и другое. Одновременно с работой в БакРОСТА. Кручёных сотрудничал в газетах «Коммунист», «Азербайджанская беднота», «Бакинский рабочий», где печатал агитационно-пропагандистские стихи – «Рабочим». «Нефть – Советроссии», «Помогайте раненому…», «Революция» и другие, написанные в ораторском стиле, несомненно, под влиянием Маяковского. И совсем уже в ином плане – скорее как метафора происходящего, а не традиционный для его стихов антиэстетизм или разработка «фактуры слова» – воспринимается его «Реквием инферно» из сборника «Мир и остальное»:Крученых
(«Мароженица богов» 1923)
9. 1930–1956. Оклеветанный и исключенный из литературной жизни
Примечательно, что столь мощный творческий всплеск у Кручёных пришёлся на конец весны – начало осени 1930 г., т. е. время, особенно трудно переживавшееся в русской литературе в связи со смертью Маяковского. Жена и соратник писателя и кинорежиссёра Александра Довженко (1894–1956) выдающаяся актриса и кинорежиссёр Юлия Солнцева (1901–1989) рассказывала автору этих строк, как 14 апреля 1930 г., в день смерти Маяковского, в номер московской гостиницы, где они жили, буквально влетел убитый горем Кручёных и в слезах повалился на пол комнаты, сквозь рыдания с трудом поведав им о трагической вести. Уход Маяковского всколыхнул тогда многих, породив в 1930–1931 гг. целую литературу воспоминаний, размышлений. оценок. Как раз тогда Б. Пастернак написал одну из своих лучших вещей – эссе «Охранная грамота», лучшие страницы которой посвящены Маяковскому – от начала футуризма до последних дней. И это при том. что Пастернак в своё время напрочь порвал и с Маяковским, и с его Лефом, поскольку, как он сам писал в одной из анкет 1928 года, «Леф удручал и отталкивал […] своей избыточной советскостью, т. е. угнетающим сервилизмом, т. е. склонностью к буйствам с официальным мандатом на буйство в руках». Со смертью Маяковского Кручёных потерял не только старого друга и соратника, но и мощную опору и всегдашнюю поддержку. Именно благодаря ему. его заступничеству Кручёных все 20-е гг. практически находился вне досягаемости советской критики, с годами становившейся всё больше политизированной, часто бессмысленной. особенно злой. Но вот уже 7 июля 1930 г. «Вечерняя Москва» помещает уничтожающую статью некоего А. Кута «Маяковский с точки зрения Смердякова», в которой именем героя одного из романов Фёдора Достоевского назван Кручёных.111 Причиной появления этой злобной статьи стали первые два выпуска подготовленной и изданной Кручёных серии «Живой Маяковский. Разговоры Маяковского». вышедших тиражом в 300 экземпляров каждый. Тогда же в четвёртом томе «Малой Советской энциклопедии» (М.: 1931) и пятом томе «Литературной энциклопедии» (М.: 1931) появились статьи о Кручёных, в которых он характеризовался, в основном, с отрицательной стороны, а самым мягким ругательством было: «выразитель настроений наиболее разложившихся групп литературной богемы».112 Реакция Кручёных на эти статьи была молниеносной – 21 апреля 1931 г. он записал в альбом литератора А. Вознесенского: «А я пишу сейчас грозную статью: „А. Кручёных и советская энциклопедия“, где разоблачу всех, оклеветавших имя моё. Бурлюка. В. Хлебникова и зауми. Я хочу написать эту статью – но не состоится»113 Впрочем. Кручёных не только возмущался, а первое время пытался посильно участвовать в «литературном процессе», разворачивавшемся в годы «после Маяковского»: помогал Ю. Тынянову и Н. Степанову в издании пятитомника собраний произведений Хлебникова, в 1933 г. завершил начатое им в 1928 г. издание стеклографической серии из двадцати четырёх выпусков «Неизданный Хлебников» (о которых В. Шкловский говорил, что они стали мировой редкостью и конкурируют с инкунабулами), дважды выступил в «Литературной газете» со статьёй (совместно с Н. Асеевым) и публикацией произведений Хлебникова, по поручению журнала «30 дней» собирался провести анкету-дискуссию на тему «Пути советской сатиры» в связи с романами И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок». Однако вписаться в советскую литературу ему никак не удавалось. И хотя безусловно прав был Б. Пастернак. в духе времени сердито писавший Кручёных 10 октября 1934 г.: «Слишком давно и долго чуждался ты всего потного, капитального и почтенного, чтобы теперь вдруг стать претендовать на маститую солидность»114, главная причина была в другом – верности Кручёных своему раннему творчеству, своим прежним идеалам, которые в новых условиях оказались не только невостребованным опытом, но и попросту чуждыми и могли бы проявляться и иметь какой-либо резонанс только при условии всеобщей свободы творчества. В противном случае наступало отчуждение от социума, искусственное забытьё, а то и творческая смерть. Кручёных спасало библиофильство, занятия историей литературы, собирательство, узкий круг московских литераторов. где ему покровительствовали Н. Асеев и Б. Пастернак и где его хорошо знали ещё по легендарным временам раннего футуризма, ценили. Замечательными документами этой поры стали подготовленные Кручёных три выпуска «Турнира поэтов», в которых блистали многие известные литераторы. Остроумие. меткость, неожиданные яркие поэтические находки отличали эти удивительные на фоне тусклой официальной литературы издания, выходившие в стеклопечати мизерными тиражами в 100 экземпляров. В одном из них – весёлый «Кратчайший путеводитель Н. Асеева по современной поэзии», где можно прочесть остроумнейшие характеристики на тогдашних поэтов:Камера чудес
Муки творчества
10. 1956–1968. Запоздалое внимание
Последние годы жизни Кручёных стали началом так запоздавшего всеобщего внимания к нему, его творчеству и собирательской деятельности. Конечно, заинтересовались классиком мирового авангарда прежде всего зарубежные исследователи: его стихи включили в антологии русской поэзии на французском, чешском языках, статьи о нём появились в польской, чешской, итальянской газетах, произошла тёплая встреча с английскими журналистами. Кто-то из иностранных гостей, кажется, итальянские журналисты, подарили ему красный мохеровый шарф. С ним он не расставался до самой смерти. Единственной серьёзной попыткой возродить память о Кручёных в СССР была подготовленная поэтом Геннадием Айги подборка его стихотворений, в основном, начала 50-х годов. Как пишет составитель, подборка была подготовлена им «по просьбе автора в ноябре 1965 г. для предполагавшейся (и впоследствии не состоявшейся) публикации в журнале „Литературная Грузия“ в связи с 80-летием поэта». Стихотворения Кручёных Г. Айги сначала записывал на магнитофон в авторском чтении, расшифровывал, а затем давал на просмотр и утверждение самому автору. Подборку из шести стихотворений должна была предварять статья Н. Харджиева, написанная по просьбе Г. Айги, но и она тогда не увидела свет и только через десять лет была впервые напечатана в одном датском сборнике, а ещё через двенадцать лет появилась и в СССР, под названием «Полемичное имя». Тогда же Г. Айги написал стихотворение в честь Кручёных, в котором удивительно точно зафиксировал образ поэта и образ его творчества:КРЧ – 80
(К 80-летию А. Е. Кручёных)
Кроме этой попытки следует указать и на статьи середины 60-х гг. об уникальной коллекции Кручёных и его удивительных альбомах, появившиеся в «Литературной России», «Московском комсомольце» и журнале «Наука и знание». Несколько страниц в книге своих мемуаров «Зелёная лампа» (М.: 1966) посвятила Кручёных и Лидия Либединская. На этом, пожалуй, можно закончить перечень попыток хоть как-то вернуть имя поэта на его родине. В большинстве же никому и в голову не приходило добиваться издания произведений Кручёных, хлопотать о его книгах и вообще покончить с ложным представлением о нём, как о «чудесном чудаке» (по выражению Михаила Светлова), что было, пожалуй, единственным «положительным отношением» к нему множества его приятелей и знакомых […] есть и такое «„обезвреживание“ поэтов».124 Окутанный всевозможными «легендами», совершенно неизвестный широкому читателю да и немалой части специалистов-филологов. он по-прежнему остаётся «чудесным чудаком»… До сих пор ходят легенды о жилье Кручёных, о его более, чем странном быте. Одну из них можно найти в воспоминаниях Андрея Вознесенского «Мне четырнадцать лет…».125 Существуют и гораздо менее метафоризированные, а оттого и более точные описания жилья Кручёных, как, например, это: «Книги, папки лежали прямо на полу, на диване, на окне, на шкафу, на полках. Удивительно, как он мог находить во всём этом хаосе то или иное, что ему хотелось показать? […] Под кроватью стояла коробка с рукописями и фотографиями М. И. Цветаевой: в шкафу лежали папки с материалами А. Ахматовой и Б. Пастернака: под столом находился большой баул, в котором хранились номерные издания футуристов; ближе к окну, на диване, лежали связки документов Ю. К. Олеши и т. д. Лишь у самой двери не было ничего навалено […] Слева в углу стояла железная койка, наспех застланная застиранным одеялом. Над кроватью висела работа известного польского художника Сигизмунда Валишевского. друга Кручёных по Тифлису. Прямо на окне, вместо занавесок, – какого-то неопределённого цвета тряпки; днём некоторые откидывались, чтобы можно было открыть форточку. Сразу же от кровати и до окна – горой книги и папки, связанные и лежащие отдельно. Вершина этой горы находилась посередине комнаты – там стояла высокая этажерка, заваленная книгами и сверху накрытая цинковым корытом. К этажерке можно было только подползти по книгам. Из этой горы торчал краешек стола, покрытый пожелтевшими газетами. Здесь – область рахат-лукума, коробки медовых пряников, пачки сахара (именуемого хозяином „цукром“), двух кружек и лекарств». (Из неопубликованных мемуаров Вячеслава П. Нечаева «Вспоминая Кручёных»). Случалось не раз читать и слышать осуждения такого быта Кручёных. Но стоит ли судить человека за его странности. тем более, что странности эти – всё же проекция личности, а в случае с Кручёных – личности незаурядной? Тем более, что в 1966 г. ничто не помешало, скажем, тому же А. Вознесенскому организовать чествование 80-летия Кручёных и сказать о нём (вместо срочно «заболевшего» Семёна Кирсанова) вдохновенную речь? Юбилейный вечер состоялся 31 мая 1966 г. в Центральном Доме Литератора, вёл его Лев Никулин. Начался вечер с курьёза совсем в духе юбиляра. По свидетельству Л. Либединской, Кручёных, поднявшись на трибуну, привычным жестом расстегнул свой портфель и достал маленький смятый букетик ландышей. – На юбилее должны быть цветы, – сказал он. – А так как никто из вас цветов принести, конечно, не догадался, я принёс их сам! – И сунул букетик в стакан с водой, приготовленный для ораторов. Но цветы ему тогда, конечно, дарили. А сотрудники Музея В. Маяковского преподнесли не только цветы, но и бочонок мёда в пол-пуда весом. Было много выступлений. Кручёных бросал ораторам короткие меткие реплики. Так. А. Вознесенский начал свою большую речь словами: «Я люблю Алексея Елисевича! Мы все знаем о его любви к поэзии, к слову, к букве… Я обожаю Есенина… Все мы знаем, что такое для нас Пастернак и великий Маяковский… Я только что вернулся из Ташкента… Так я хочу сказать, что в поэзии Кручёных есть что-то от землетрясения, от матери сырой земли, от гула земли…» Юбиляр в это время «выстрелил» короткой репликой: «Я в этом не виноват!»126 Один из выступавших сказал примечательную фразу о том. что в общении с людьми Кручёных не такой дикий человек. каким он ему представлялся по манифестам футуристов. наоборот, он очень доброжелателен к людям. На этом вечере Кручёных читал свои лучшие стихи. Особенно вдохновенно звучал свежий вариант «стихотворения 1918 года» – «Любовь тифлисского повара» из цикла «Тифлисские вечера». Это было понятно – ведь на Кавказе прошли его лучшие творческие годы.
Библиография самостоятельных изданий Алексея Крученых 1910-1992
Составлена на основе следующих библиографий: «Библиография А. Крученых», в книге: А. Крученых. Заумный язык у: Сейфулиной, Вс. Иванова. Леонова. Бабеля. И. Сельвинского. А. Веселого и др. Москва. 1925. стр. [1960–1962]; А. К. Тарасенков. «Русские поэты XX века 1900–1955». Москва, 1966; «Русские писатели. Поэты. Библиографический указатель». Т. П. Москва 1988; С. М. Сухопаров. «Алексей Елисеевич Крученых. Методические рекомендации по празднованию 100-летия со дня рождения писателя». Херсон. 1986; И. Терентьев. Собрание сочинений. Bologna 1988; Книги и рукописи в собрании М. С. Лесмана. Москва 1989 и др. источников. В. Казак1. ПОЭЗИЯ – ПРОЗА – ДРАМАТУРГИЯ Апендицит. Тифлис 1919. Гектограф. изд. Балос. Тифлис-Сарыкамыш [1917. 10] л. гектограф. изд. Бегущее. Тифлис-Сарыкамыш [1918. 10] л. гектограф. изд. Биель. [Биэль]. Баку: Изд. *41° [1921. 19] л., гектограф. изд. – В соавторстве с В. Хлебниковым. Бух лесиный. Обл. и рис. О. Розановой. Портрет Крученых – рис. Н. Кульбина. Санкт-Петербург; Изд. ЕУЫ [1913]. [22] л. – В текст также включены стихи В. Хлебникова. Весь Херсон в карикатурах, шаржах и портретах. Вып. 1 (15 января). Херсон 1910. То же. Вып. 2 (24–25 января). Херсон 1910. Взорваль. Рис. Н. Кульбина. Н. Гончаровой. О. Розановой. К. Малевича. Санкт-Петербург: Изд. ЕУЫ [1913]. [30] л. 152 То же. 2-е изд., доп. Санкт-Петербург: [Изд. ЕУЫ 1913]. [33] л. Возропщем. Рис. О. Розановой и [К.] Малевича. Санкт-Петербург: Изд. ЕУЫ [1913]. 12 стр., 1000 экз. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 73–92. Война. Цв. резьба О. Розановой. Петроград: Тип. т-ва «Свет» 1916. 16 л., илл. Восемь восторгов. Тифлис-Сарыкамыш 1918. Гектограф. изд. Вселенская война. Цветная клей и предисловие автора. Петроград: Тип. т-ва «Свет» 1916 [фактически 1915]. 2 стр., 12 л., илл., 100 экз. Говорящее кино. Первая книга стихов о кино. Сценарии. Кадры. Либретто. Книга небывалая. Продукция № 150. Москва: Издание автора 1928. 63 стр., 500 экз. Голодняк. Москва: Тип. ЦИТ. 1922. [24 стр.]. 1000 экз. Голубые яйца. Тифлис-Сарыкамыш [1917. 8] л., гектограф. изд. Город в осаде. Тифлис-Сарыкамыш [1917. 10] л., гектограф. изд. Две поэмы. Пустынники. Пустынница. Рис. Н. Гончаровой. [М. Ларионова]. Москва: Литогр. С. Мухарского [1913]. [22] л., гектограф. изд. Две поэмы. Пустынники. Пустынница. Рис. Н. Гончаровой. [М. Ларионова]. Москва: Изд. Г. Кузьмина и С. Долинского [1913]. [31] л., гектограф. изд. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973. стр-29-52. Двухкамерная ерунда. 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Дунька-Рубиха. Продукция № 140 б. [Предисловие автора]. Обл. и рис. Г. Клуциса. Москва: Издание автора 1926. 12 стр., 500 экз. Железный франт. 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Замауль. [Вып. 1–5.]. Баку: Изд. 41° 1920. [19] л., гектограф. изд. Заумная книга. Цветные гравюры О. Розановой. [Москва: ] Тип. И. Работникова 1916. [21] л. – В книгу также включены стихи Алягрова [Р. Якобсона]. Заумь. Из всех книг. Обл. А. Родченко. [Москва 1921]. 24 л., гектограф. изд. Ззудо. Обл. А. Родченко. [Москва 1922.] 10 л., гектограф. изд. Зугдиди (зудачества). 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Зудесник. Зудутые зудеса. Книга 119-я. Москва: Скоропечатня ЦИТ 1922. 20 стр. – В книгу также включены стихи И. Терентьева. Гектограф. изд., 2000 экз. Зьют. Тифлис-Сарыкамыш [1918. 10] л., гектограф. изд. Игра в аду. Поэма. Рис. Н. Гончаровой. Москва: [Изд. Г. Кузьмина и С. Долинского 1912]. 14 л., 300 экз. – В соавторстве с В. Хлебниковым. То же, текст на немецком и русском языках: Hollenspiel von Viktor Chlebnikov und Aleksej Krucenych. Nachgedichtet von Ludwig Hang. Berlin: Friedenauer Presse 1986. 124] стр. Русский текст – факсимиле изд. 1912 г. Игра в аду. [Предисловие автора]. Обл. и 3 рис. К. Малевича. остальные рис. О. Розановой. 2-е изд., доп. Санкт-Петербург: Изд. ЕУЫ [1914]. [40] л., илл., 800 экз. – В соавторстве с В. Хлебниковым. Из всех книг. Тифлис-Сарыкамыш [1918. 10] л., гектограф. изд. Избранное. Составление и предисловие В. Маркова. Munchen: Fink 1973. 520 стр. (Centrifuga 8) Избылец. 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Ирониада. Лирика. Май-июнь 1930 г. [Предисловие автора]. Обл. И. Клюна. Портрет – рис. И. Терентьева. Москва: Издание автора 1930. 19 л., 150 экз., гектограф. изд. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 443–459. Календарь. Продукция № 133. На обл. портрет А. Крученых (фот. 1925). Вступление Бориса Пастернака. Москва: Изд. Всеросс. Союза поэтов 1926. 12 стр., 1000 экз. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 351–366. Качилдаз. Тифлис-Сарыкамыш [1918. 10] л., гектограф. изд. Клез. [Клез-сан-ба] 1918. Гектограф. изд. Ковкази. 1917. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.]. Козел – американец. Фантастическая поэма. Обл. А. Родченко. [Москва: 1921]. 11 л., гектограф. изд. Коксовый зикр. 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Ксар-Сани. 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Кума-затейница. Девичья хитрость. Пьесы [для деревенского театра]. Москва: Гиз 1927. 32 стр. Куранты. № 1–3. 1919. [Только в Библиографии А. К.] Лакированное трико. Юзги А. Крченых. Запримечания И. Терентьева. Тифлис: Изд. 41° 1919. 31 стр. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 225–255. Ма-е. 1918. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Малохолия в капоте. 1918. [Ср. И. Терентьев. А. Крученых: Разговор о Малахолии в капоте. Перепечатка в кн. И. Терентьев. Собрание сочинений. Bologna 1988, стр. 417, 532.] Малохолия в капоте. 2-е изд. Рис. К. Зданевича. [Тифлис 1919.] 24 стр., гектогр. изд. – Перепечатка 1-го или 2-го изд. в кн. Избранное. Munchenl973, стр. 257–277. Милиорд. 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Миллиорк. Примечания И. Терентьева. Обл. К. Зданевича. Тифлис: Изд. 41° 1919. 32 стр. – Перепечатка в кн. И. Терентьев. Собрание сочинений. Bologna 1988, стр. 261–266. Мирсконца. [Рис. М. Ларионова. Н. Роговина. Н. Гончаровой. В. Татлина]. Москва: [Изд. Г. Кузьмина и С. Долинского 1912]. 38 л. – В текст также включены стихи В. Хлебникова. Мятеж. [Вып. 1–3 или 1-10.]. Баку: Изд. 41°. 1920. Гектограф. изд. Наступление. Тифлис-Сарыкамыш 1918. Гектограф. изд. Нестрочье. Тифлис-Сарыкамыш [1917. И] л., гектограф. изд. Нособойка. Тифлис-Сарыкамыш [1917. И] л., гектограф. изд. Победа над солнцем. Опера А. Крученых. Музыка М. Матюшина. [На обл. Рис. К. Малевича и Д. Бурлюка.] Санкт-Петербург: [Изд. ЕУЫ 1913]. 24 стр. – Пролог В. Хлебникова. То же. текст на русском и французском языках. Перевод Ж.-К. и В. Марказе. послесловие Ж.-К. Марказе. Декорации и костюмы К. Малевича. Lausanne 1976. 96 стр., илл. deutsche Ubersetzung «Sieg iiber die Sonne», bearbeitet von Chaim Levano, in: A. K. «Als Hund wir». Hrsg. Peter Stobbe. Verlag Eckhard Becksmann, Freiburg in Verlagsgemeinschaft mit Publica Verlagsgemeinschaft Berlin 1985. 82 S. Полуживой. Рис. M. Ларионова. Москва: Изд. Г. Кузьмина и С. Долинского [1913]. [16] л., 480 экз. гектограф. изд. Помада. Рис. М. Ларионова. Москва: Изд. Г. Кузьмина и С. Долинского [1913]. 17 л. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 53–72. Поросята. Илл. К. Малевича. Санкт-Петербург: [Изд. ЕУЫ 1913]. 15 стр., 2 л., илл. То же 2-е дополн. изд. Петроград: [Изд. ЕУЫ 1914]. 16 стр., 2 л., илл. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 93-110. Пролянский перископ. 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Пустынники. Поэма. См. Две поэмы. Пустынница. Поэма. См. Две поэмы. Ра-ва-ха. Тифлис-Сарыкамыш [1918]. 11 л., гектограф. изд. Разбойник Ванька Каин и Сонька-Маникюрщица. Уголовный роман. Книга 132-я. Рис. М. Синяковой. Вступ. замеч. Б. Несмелова. Москва: Изд. Всеросс. Союза поэтов 1925 [на обл. 1926]. 30 стр., илл., 1000 экз. Речелом. 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Рубиниада. Лирика авг. – сент. 1930. Продукция № 178 [Предисловие автора]. Обл. И. Клюна. Москва: Издание автора 1930. 18 л., гектограф. изд. Рябому рылу. Тифлис-Сарыкамыш 1918. Гектограф. изд. Сабара. 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Саламак. 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Сбыщ. Тифлис-Сарыкамыш 1918. Гектограф. изд. [Только в кн. И. Терентьева, Собрание сочинений, Bologna 1988, стр. 479.] Собственные рассказы и рисунки для детей. Собрал А. Крученых. Санкт-Петербург 1914. Старинная любовь. Украшения М. Ларионова. [Москва 1912]. Гектограф. изд. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 13–28. Старинная любовь. Бух лесиный. Рис. М. Ларионова. О. Розановой, Н. Кульбина, А. Крученых. 2-е изд., доп. Санкт-Петербург: Изд. ЕУЫ [1914]. [40] стр., 1 л., илл. – В книгу также включены стихи В. Хлебникова. Туншап. Тифлис-Сарыкамыш [1917]. 10 л., гектограф. изд. Тушанчик. 1919. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.] Тьма. Пьеса. В 3-х действ, [для деревенского театра]. Москва: Гиз 1927. 32 стр. – В соавторстве с Н. Романовским. Тэ ли лэ. Рис. О. Розановой. Санкт-Петербург: Изд. ЕУЫ 1914. 14 стр., гектограф. изд. – В соавторстве с В. Хлебниковым. Утиное гнездышко… дурных слов. Рис. и раскраска О. Розановой. [Санкт-Петербург: Изд. ЕУЫ 1913]. [21] л., илл., 500 экз. То же. 2-е доп. изд. 1914. [Только в Библиографии А. К.] Учитесь худоги. Стихи. Рис. К. Зданевича. Тифлис 1917. [25] л., илл. – В книгу также включены стихи З. Валишевского. [Рукописи, изд.] – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 197–224. Фантастический кабачек. 1919. [Только в Библиографии А. К.] Ф-нагт. Тифлис-Сарыкамыш [1918. 10] л., гектограф. изд. Фо лы фа. Тифлис-Сарыкамыш [1918. 10] л., гектограф. изд. Хулиганы в деревне. Пьеса [для деревенского театра]. В 2-х действ. Москва: Гиз 1927. 32 стр. Цветистые торцы. Баку: Изд. 41° 1921. [50] л., гектограф. изд. Цоц. Тифлис-Сарыкамыш [1918. 10] л., гектограф. изд. Цоца. М 1921. Обл. А. Родченко. [Москва 1921]. 12 л., гектограф. изд. Четыре фонетических романа. Разбойник Ванька Каин и Сонька-Маникюрщица. [Приложение «Декларация № 6 о сегодняшних искусствах (Тезисы)». Октябрь 1925.] Случай в «номерах». Ревнючесть. Приложение: Дунька-Рубиха. Продукция № 142. Рис. М. Синяковой. Вступ. замечания Б. Несмелова. Обл. Г. Клуциса. Москва: Издание автора 1927. 38. [12] стр. – Перепечатка без прил. «Дунька-Рубиха». в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 401–442 и Москва 1990. Шбыц. 1918. Гектограф. изд. [Только в Библиографии А. К.]
2. КНИГИ ПО ВОПРОСАМ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА Апокалипсис в русской литературе. Черт и речетворцы. Тайные пороки академиков. Слово, как таковое. Декларации. Книга 122-я. [Илл. Н. Нагорской.] Москва: Изд. МАФ 1923. 47 стр., илл. (Серия теории. № 3). – Перепечатка в кн. Кукиш прошляка. м. Москва 1992. стр. 99-126. Декларация слова, как такового. Санкт-Петербург: тип. т-ва «Свет» [1913] 3 стр. – В соавторстве с В. Хлебниковым. – Перепечатки в кн. Манифесты и программы русских футуристов. Munchen 1967, стр. 63–64 (Slavische Propylaen. 27) и в кн. Кукиш прошлякам. Москва 1992. стр. 123–124. Живой Маяковский. Разговоры Маяковского. Записал и собр. [предисл. и коммент.] А. Крученых. Москва: Изд. группы друзей Маяковского 1930. [Вып. 1] Обл. И. Терентьева [Портрет Маяковского]. 20 л., 300 экз. [Вып. 2] На обл. портрет Маяковского – Рис. Д. Бурлюка 1912 г. Монтаж И. Клюна. 18 л., 300 экз. [Вып. З] Обл. И. Клюна [Портрет Маяковского] 18 л. 100 экз. Заумный язык у: Сейфулиной, Вс. Иванова. Леонова. Бабеля, И. Сельвинского, А, Веселого и др. [Декларация № 5. О заумном языке в современной литературе. Окт. 1924. Библиография А. Крученых 1912–1924]. Книга 127-я. Обл. и концовки В. Кулагиной-Клуцис. Москва: Изд. Всеросс. Союза поэтов 1925. 59, [5] стр., 3000 экз. Записная книжка Велимира Хлебниква. Собрал и снабдил примем. А. Крученых. Обл. В. Кулагиной-Клуцис. Москва: Изд. Всеросс. Союза поэтов 1925, 31 стр. Есенин и Москва кабацкая. Любовь хулигана. Две автобиографии Есенина. 3-е дополн. изд. Продукция 135 б. Москва: Издание автора 1926. 32 стр. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 367–400. Книги Бориса Пастернака за 20 лет. Продукция № 235. Обл. и титул И. Клюна. Москва: Всекдрам 1933. 7 л. Книги Н. Асеева за 20 лет. Продукция № 236. Обл. и титул И. Клюна. Москва: Всекдрам 1934. 7 л. Кукиш прошлякам. Фактура слова. Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе. Составление С. В. Кудрявцева. Вступительная статья Г. Н. Айги. Москва: Изд. Гилея 1992. 134 стр. Леф-агитки Маяковского. Асеева. Третьякова. Агитзаметки. Собрал и снабдил примеч. А. Крученых. Обл. В. Кулагиной-Клуцис. Москва: Изд. Всеросс. Союза поэтов 1925. 64 [4] стр., 3000 экз. Перепечатка: Hamburg: Helmut Buske Verlag 1982 (Bibliotheca Russica. 1) На борьбу с хулиганством в литературе. Москва: 1926. Новое в писательской технике Бабеля. Артема Веселого. Вс. Иванова, Леонова, Сейфулиной, Сельвинского и др. Продукция № 140 в. Предисловие автора. Москва: Изд. Всеросс. Союза поэтов 1927, 59, [5] стр. Новый Есенин. О 1-м т. «Собр. стихотворений». Продукция № 138. Рис. В. Кулагиной. Москва: Издание автора 1926. О женской красоте. Баку: Изд. Лит. – изд. отдела Политотдела Каспфлота 1920. [5] стр. Ожирение роз. О стихах Терентьева и др. [Тифлис 1918]. 30 стр. – Перепечатка статьи «О стихах Терентьева» в кн. И. Терентьев, Собрание сочинений, Bologna 1988, стр. 420–426. Пощечина общественному вкусу. Москва: Изд. Кузьмина 1912 (500 экз.). (Соавторы: Д. Бурлюк. В. Маяковский, В. Хлебников). Перепечатки в кн.: Литературные манифесты. Т. 1, Москва 1929 и Munchen 1969 (Literarische Manifeste), стр. 66–67 (Slavische Propylaen. 64. 1). Приемы ленинской речи. Москва: Изд. Всеросс. Союза поэтов 1927. [2-е изд. книги «Язык Ленина»] То же 1928. [3-е изд. книги «Язык Ленина»] Против попов и отшельников. Апокалипсис в русской литературе. Черт и речетворцы. Тайные пороки академиков. Слово, как таковое. Декларации. Книга 131. [Предисловие автора.] Илл. Н. Нагорской. Москва: Изд. Всеросс. Союза поэтов 1925. 47 стр., илл. 500 [пятьсот] новых острот и каламбуров Пушкина. (Приложение: К. Якобсон, Десять возражений [В. Брюсову].) Москва: Издание автора 1924. 72 стр., 2000 экз. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 279–350. Сдвигология русского стиха. Трахтат обижальный. (Трахтат обижальный и поучальный.) Кн. 121-ая. [Илл. И. Клюна]. Москва: Изд. МАФ 1922 (на обл. 1923). 47 стр. (Серия теории. № 2), 2000 экз. – Перепечатка в кн. Кукиш прошлякам. Москва 1992. стр. 33–80. Слово, как таковое, [и «Слово как таковое»] (О художественных произведениях). Рис. на обл. К. Малевича, рис. О. Розановой. Москва: Изд. ЕУЫ 1913. 14 стр., 2 илл. – В соавторстве с В. Хлебниковым. Перепечатки в кн.: Манифесты и программы русских футуристов. Munchen 1967, стр. 53–58 (Slavische Propylaen. 27), Литературные манифесты. Т. 1, Москва 1929 и Munchen 1969 [Literarische Manifeste], стр. 80–82 (Slavische Propylaen. 64. 1). Редакция 1922 г. в кн. Кукиш прошлякам. Москва 1992. стр. 119–124. Стихи В. Маяковского. Выпыт. Рис. Д. Бурлюка. О. Розановой. Санкт-Петербург: Изд. ЕУЫ 1914. 29 стр. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр-129-157. Тайные пороки академиков. Рис. И. Клюна. Москва: Тип. Работнова 1916 [фактически 1915]. 32 стр. – В книгу также включены тексты И. Клюна и К. Малевича. – Перепечатки в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 159–194 и (редакция 1922 года) в кн. Кукиш прошлякам. Москва 1992. стр. 99-118. Фактура слова. Декларация. Книга 120. Заставки И. Клюна. Москва: Изд. М[осковская] А[ссоциация] Ф[утуристов] 1923 (фактически 1922]. [20] стр. (Серия теории. № 1). 2000 экз. – Перепечатка в кн. Кукиш прошлякам. Москва 1992. стр. 9-30. Фонетика театра. Новый социальный язык: Кино и великий немой язык; Массовая сигнализация; Образцы; Артисты и поэты о фонологии. Книга 123. Вступление Б. Кушнера. Москва: Изд. 41° 1923. 44. [3] стр deutsche Ubersetzung in: А. К. «Als Hund wir». Hrsg. Peter Stobbe. Verlag Eckhard Becksmann, Freiburg in Verlagsgemeinschaft mit Publica Verlagsgemeinschaft Berlin 1985. 82 S. To же. 2-е изд. Рис. H. Нагорской. Москва: Изд. Всеросс. Союза поэтов 1925. 42, [5] стр., илл. «Цемент» Гладкова и хулиганство. Продукция № 140 в. Москва: Издание автора 1926. Чорт и речетворцы. Обл. О. Розановой. Санкт-Петербург: [Изд. ЕУЫ 1913]. 16 стр. – Перепечатка в кн. Избранное. Munchen 1973, стр. 111–128 и в кн. Кукиш прошлякам. Москва 1992. стр. 83–98. Язык Ленина. Одиннадцать приемов ленинской речи. Москва: Изд. Всеросс. Союза поэтов 1925. [2-е и 3-е издания под заглавием «Приемы ленинской речи».]
Последние комментарии
33 минут 57 секунд назад
4 часов 27 минут назад
4 часов 31 минут назад
9 часов 52 минут назад
1 день 21 часов назад
2 дней 5 часов назад