Нью-Йоркская школа и культура ее времени [Дори Эштон] (fb2) читать постранично, страница - 3
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- . . .
- последняя (104) »
Эдвин Денби познакомился с де Кунингом, когда котенок художника забрел в его студию, тем самым положив начало долгой дружбе. На этой фотографии, сделанной в 1936 году Рудольфом Буркхардтом, Денби сидит на крыше дома № 145 на 21-й Западной улице, где находилась его студия, и наблюдает за одной из уличных сценок, которые вдохновляли всех трех друзей.
Хотя некоторые художники Нью-Йоркской школы время от времени пытались выковать идеологию и даже выступали с заявлениями по поводу формальных и стилистических вопросов, все это ни к чему не привело. На протяжении нескольких лет Ньюман, Ротко и Стилл повторяли похожие слова, но так и не объединились в группу, разделяющую практические принципы работы. Их утверждения всегда оставались квазифилософскими и относились к тому, что скорее можно назвать Zeitgeist[1], чем скоординированным стремлением к созданию художественного направления. Большинство исследований эволюции абстрактного экспрессионизма обоснованно возводят его начало к тридцатым, когда поколение, рожденное между 1900 и 1922 годами, было молодо и очень восприимчиво к огромному влиянию извне, возникшему после Первой мировой войны. Стремительное ускорение социальных и экономических изменений после 1918 года поколебало многие традиционные американские взгляды на функции изобразительного искусства. Ценности, переданные этому поколению предшественниками, были быстро отвергнуты, однако многие проблемы конца XIX века, уйдя в тень, сохранили свое значение. Одной из наиболее сложных проблем, унаследованных первым поколением американских художников, получивших интернациональную известность, была относительная индифферентность американского общества к их существованию. Как показал опыт Управления общественных работ[2], в США существовали обширные географические области, где не было ни одного живого писателя или скульптора, не говоря уже о музее. Хотя культура в понимании американцев достигла глубинки в виде публичных библиотек, литературных обществ и даже музыкальных кружков, пластические искусства по разным причинам оставались далеко позади. Одной из причин подобного положения было то, что художник, родившийся в бедной культурной среде, обычно старался поскорее перебраться в крупный город, желательно в Нью-Йорк. Но и там живописца или скульптора не покидало ощущение неуверенности в важности изобразительного искусства. Ряд ключевых конфликтов художника с обществом не удавалось решить более века. Американцы всегда ценили художника за его функциональность – как историка обычаев и нравов, как человека, тешащего тщеславие заказчика или прославляющего национальные устремления, – и очень редко за творческое духовное начало. История американских художников, не пожелавших играть предначертанную им роль, изобилует криками одиночества и отчаяния, это история непримиримых отщепенцев, обреченных на изоляцию. В американской истории художник очень рано научился приспосабливаться к немногочисленным покровителям, нуждающимся в его услугах. Когда в Новой Англии возник конфликт между лоялистами и революционерами, испытавший в связи с этим затруднения Джон Синглтон Копли писал в 1772 году Бенджамину Уэсту, что художник не должен интересоваться политикой, так как политические битвы «тяжелы для него и вредны для Искусства»3. В середине следующего века о влиянии покровителей высказался
- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- . . .
- последняя (104) »
Последние комментарии
2 минут 39 секунд назад
13 часов 57 минут назад
15 часов 29 минут назад
19 часов 23 минут назад
19 часов 27 минут назад
1 день 48 минут назад